Прискорбные эстетики

Однако взглянем для курьеза, далеко ли уехали гг. критики со своими прекрасными понятиями и символами веры.

Идеалист рассказывает для начала, что он шел смотреть картину г. Репина «Бурлаки» именно с тою мыслью, что кто нападает на других, должен сам быть лучше. Первая неправда. Ни с какою подобною мыслью г. Дм. Ст. к картине Репина не подходил, потому что «Бурлаки» были написаны и выставлены для публики задолго до заграничных писем г. Репина… Его «подход» — чистейшая выдумка его враждебной фантазии.

После того г. Дм. Ст. милостиво признает много разных достоинств в «Бурлаках», но тут же объявляет, что неуважение к великим образцам наделало г. Репину много бед, и он страдает такими недостатками, которых у неодобряемых «великих» художников никогда не было: а именно, он «не умеет держаться на должной высоте художественных идей». Вот обвинение тяжкое и очень неудобное для подсудимого художника.

Но в чем же выразилось у г. Репина неуменье держаться на должной высоте художественных идей? В том, что его картина «Бурлаки» — не что иное, как стихотворение Некрасова, перенесенное на полотно, обильные гражданские слезы о страждущих, обличение судохозяев, и все это выраженное посредством двух фигур: юноши со впалой грудью и болезненного старика.

Все это было бы ужасно, если бы только тут была хотя одна-единственная капля правды. В целой картине нет ничего похожего на «юношу со впалой грудью», и надо быть совершенно слепым, чтобы принять бодрого, смелого, задорного, крикливого и шумливого мальчика, помещенного у г. Репина в самом центре его оравы бурлаков, за какого-то несчастного и убитого «юношу со впалой грудью».

Точно так же в целой картине нет и тени чего-нибудь похожего на некрасовские стихотворения, старинного его плачевного и притворного покроя. Перед вами сцена, живьем снятая с того, что каждый собственными глазами мог всегда видеть на Волге: разнокалиберная толпа народа, сбежавшаяся со всех концов России, в лохмотьях, но могучая и бодрая, чуть не задыхающаяся в тяжких лямках бичевы, шлепающая тяжелыми лаптями и грузным ходом по мокрому песку, и все это заключенное в чудесный волжский ландшафт, позади — река широкой скатертью, далекие горизонты с мелькающими там и сям парусами, сверху горячее солнце, затопившее всю картину, спереди горячий песок, словно посыпанный огненным золотом, — где тут хоть единая нотка чего-то ноющего и плаксивого? Г-н Дм. Ст. уверяет еще, что не будь в «Бурлаках» этих посторонних, случайных некрасовских нот — картина была бы безупречна. Да, может быть, для идеалистов. Под «случайными деталями и подробностями» он разумеет болезнь, страдания, всяческую тяготу, несчастья: это, вот видите ли, все только «случайные» мелочи, неприятные для идеалистов и нарушающие их невинный и идеальный покой. Ведь истинная высота искусства состоит в том, чтоб никогда не трогать настоящей действительности, всегда лгать и всегда подрумянивать прекрасное искусство. Но с таким искусством мы не желаем иметь ничего общего. Мы думаем, напротив, что не будь в картине г. Репина больного желтого старика, принужденного тянуть тяжкую лямку зараз с остальными своими товарищами, могучими беззаботными буйволами или забулдыгами, не будь тут его изможденной фигуры, утирающей пот беспомощной слабости у себя на лице, в картине было бы во сто раз меньше правды и она в тысячу раз меньше имела бы значения для каждого из числа лучших русских людей.

И вот с такими-то идеальными (т. е. архилживыми) понятиями г. Дм. Ст. принимается оценивать и новую картину г. Репина «Садко» в подводном царстве. Здесь опять-таки, для начала, наш Дм. Ст. путает факты и, очевидно, не зная вовсе русской народной былины, уверяет, будто в картине изображен «Садко у морской царевны», и потому он старается отыскать, которая из всей толпы представленных тут женщин именно и есть морская царевна, и кто именно «кортеж» ее. Он не подозревает, бедный, что все тут в картине женщины все морские царевны, и ни одной нет между ними главной, а потому нет тоже и никакого кортежа; он не подозревает, г. критик, что все дело в том, что Садко должен здесь выбрать себе в жены ту из красавиц, которую загадал про себя отец их, морской царь. Мудрено ли, что, не зная сюжета, г. Дм. Ст. ничего не понимает (как сам сознается) и в картине? Ему одно только драгоценно, одно только ему по сердцу: это что г. Репин взял сюжет из которой-то «народной былины». А, народный сюжет! А, чистый родник искусства! О боже, какое счастье! Ну, и после того ему уже больше ничего не нужно. Все уже прекрасно становится, и г. Репин уже более не блуждает на распутье, сам не зная куда пойти. Но опять-таки критику опять вдруг приходит на память неуважение к старшим, хула европейских классиков, и поэтому сейчас же оказывается, что напрасно г. Репин не справился с великими мастерами картинных галерей насчет того, следует или не следует художнику брать волшебный сюжет, и оттого чистый родник народной поэзии ничего не дал г. Репину, и из его картины ничего не вышло, кроме «прелестно представленных тонов воды, переливов световых лучей, отражения их на рыбах, моллюсках и тому подобное».

Другой критик, позитивист, представляет соображения гораздо менее воздушные, но которые ни в чем не уступят предыдущим. Ему, при его великой солидности, никоим образом непонятно, как это представлены люди под водой, и, однако, платья у них ничуть не замочены. Он ни за что не может в толк взять, как можно изображать подводное царство, полное красок и прелести, когда, по доказательствам таких-то и таких-то ученых, на глубине стольких-то футов царствует в море полная темнота, а еще ниже идет уже один мир инфузорий. Но, если даже и допустить несогласие картины г. Репина с учениями Шлейдена и Геккеля, все-таки остается необъясненным, где г. Репин мог изучить дно морское, так как для этого несомненно необходимо было бы сделаться водолазом? «Спрашивается, — говорит г. Эм, — представляется ли какая-нибудь возможность изобразить красками, не нарушая законов изящного (?!), сложную фантазию, потопленную в массе однообразной морской среды зеленовато-синего цвета?» Соображения истинно глубокомысленные, но только каждому, конечно, хотелось бы спросить после этого: ну прекрасно, но как прикажете быть с тысячами картин из всех европейских музеев, перед которыми вы немеете в беспредельном обожании? Там представлены люди, сидящие на облаках, — что же, их должны были писать ангелы, а ценить воздухоплаватели? Как прикажете быть вот с этими картинами? Выкинуть их из музеев, как «нарушителей законов изящного», или уже зараз простить тоже и бедного Репина?

Не худ еще один упрек нашему живописцу: зачем его Садко заглядывается на одну из дочерей морского царя, на русскую девушку, тогда как он уже давно женат и даже у него сынок есть в Новгороде? Забота о чистоте нравов до крайности трогательная, но г. Эм тут явно хотел не отстать от своего товарища по оружию, г. Дм. Ст. Вот он нарочно делал все ссылки свои лишь на плохую балладу графа А. Толстого, неуклюжую, угловатую и шершавую, по-всегдашнему полную модернизации, чтобы тем только доказать, во-первых, свое полнейшее отсутствие вкуса, а во-вторых, также и то, что он не имеет ни малейшего понятия о настоящей древней, языческой, полной мифологических подробностей и нравов новгородской былине.

После этого г. Эм уже смело приступает к расправе с картиной г. Репина: он объявляет, что лучшее, что есть в картине, — это освещение, но действующие лица все неудачны, одни со слишком широкими плечами, другие похожи на кокоток, у третьих ног не видать и т. д.

Вот какими шульмейстерскими заметками отличается критик-позитивист. Вот как счастливо он, со своим глубокомыслием и фактическою (даже почти научною) солидностью достигает точно таких же результатов, каких достигает критик-идеалист: оба они очень удачно одурачивают и опошляют как самого г. Репина — одного из лучших и замечательнейших наших художников, — так и его новую картину «Садко» — одну из лучших и замечательнейших картин всей нашей новой русской школы.