Занавес

Смех в «Дон Кихоте» словно вышел из средневековых фарсов: смеются над рыцарем, у которого вместо шлема тазик для бритья, смеются над его слугой, который получает выволочку. Но, кроме этого комического, зачастую стереотипного, зачастую жестокого, Сервантес заставляет нас наслаждаться совсем другим комическим, гораздо более тонким.

Любезный деревенский дворянин приглашает Дон Кихота в свой дом, где живет с сыном-поэтом. После недолгой беседы сын, весьма гордый своей прозорливостью, признает в госте неизлечимого сумасшедшего и подчеркнуто сохраняет дистанцию. Позже Дон Кихот предлагает молодому человеку почитать свои стихи; тот услужливо соглашается, и Дон Кихот в выспренной речи расхваливает его талант; довольный и счастливый, сын ослеплен умом гостя и тотчас же забывает о его безумии. Так кто же более безумен: безумец, который расхваливает здравомыслящего, или здравомыслящий, который верит в похвалу безумца? Мы вступили в сферу иного комического, более тонкого и бесконечно драгоценного. Мы смеемся не потому, что кто-то осмеян или даже унижен, а потому, что реальность внезапно открывается во всей ее двусмысленности, а вещи теряют очевидность, человек перед нами не является тем, кем хочет казаться. Таков юмор (юмор, являющийся для Октавио Паса «великим изобретением» современности, которым мы обязаны Сервантесу).

Юмор — это не вспышка, которая ослепляет на краткий миг, пока длится комическая ситуация или происходит действие рассказа, призванного нас рассмешить. Его рассеянный свет озаряет широкие пространства жизни. Попытаемся, как если бы это был ролик фильма, прокрутить во второй раз сцену, которую я только что описал: любезный дворянин приводит Дон Кихота в свой замок и знакомит с сыном, который, гордясь собственной проницательностью, признает в госте сумасшедшего. Но на этот раз мы предупреждены: мы уже видели довольство молодого человека в тот момент, когда безумец расхваливает его стихи: когда мы теперь вновь присутствуем при этой сцене, сын, гордый своей прозорливостью, представляется нам комичным с самого начала. Именно так видит мир взрослый человек, у которого большой опыт изучения «человеческой природы» (он смотрит на жизнь с ощущением, что просматривает ролик уже виденного фильма) и который с давних пор перестал принимать всерьез серьезность людей.

После болезненных испытаний Креонт понял, что те, кто отвечает за город, обязаны обуздывать свои страсти; убежденный в этом, он вступает в смертельный конфликт с Антигоной, которая отстаивает перед ним не менее законные права отдельной личности. Он непримирим, она умирает, а он, раздавленный чувством вины, желает «никогда больше не видеть завтрашний день». «Антигона» вдохновила Гегеля на его знаменитые размышления о трагедии: сходятся два антагониста, каждый неразрывно связан с истиной неполной и относительной, но, если рассматривать ее саму по себе, абсолютно обоснованной. Каждый готов пожертвовать своей жизнью ради нее, но может заставить ее торжествовать лишь ценой окончательного истребления противника. Таким образом, каждый из них одновременно и праведник, и преступник. «Быть виновным — это честь для великих трагических персонажей», — говорил Гегель. Глубокое осознание своей вины делает возможным последующее примирение.

Освободить великие человеческие конфликты от их наивного толкования как борьбы добра и зла, увидеть их в свете трагедии — это был огромный успех разума; он показал фатальную относительность человеческих истин, заставил почувствовать необходимость воздать должное противнику. Но жизнеспособность нравственного манихейства не ставится под сомнение: вспоминаю одну постановку «Антигоны», которую я видел в Праге после войны: убивая трагическое в трагедии, автор делал из Креонта отвратительного фашиста, уничтожавшего героиню как воплощение свободы.

Подобные политические адаптации «Антигоны» были в большой моде после Второй мировой войны. Гитлер не только принес несказанный ужас в Европу, но отнял у нее смысл трагического. Подобно битве с фашизмом, вся современная политическая история станет отныне рассматриваться как битва добра со злом. Войны, гражданские войны, революции, контрреволюции, национальная борьба, восстания и репрессии были изгнаны с территории трагического и отданы во власть судей, жаждущих наказаний. Можно ли назвать это регрессией? Вот такое отступление к дотрагическому периоду человечества? Но тогда чье это отступление? Самой Истории, узурпированной преступниками? Или нашего понимания Истории? Я часто повторяю себе: трагическое покинуло нас; это, возможно, и есть истинное наказание.

Гомер не ставит под сомнение причины, заставившие греков осаждать Трою. Но когда Еврипид обращает взгляд на эту же самую войну с дистанции в несколько веков, он отнюдь не восхищается Еленой и указывает на несоответствие между ценностью, какую представляет собой эта женщина, и тысячами жизней, которыми пожертвовали ради нее. В «Оресте» его Аполлон говорит: «Боги пожелали, чтобы Елена оказалась столь красива, лишь для того, чтобы столкнуть греков и троянцев и посредством резни освободить землю от множества смертных, которые ей мешают». Внезапно все становится ясным: самая знаменитая война не имела никакой великой цели; ее единственной целью была бойня сама по себе. Но в таком случае можно ли тогда говорить о трагическом?

Спросите людей, какова истинная причина войны 1914 года. Никто не сумеет ответить, даже притом что эта гигантская бойня лежит в основании только что минувшего века и всех его несчастий. Только не говорите, что европейцы убивали друг друга, чтобы спасти честь одного рогоносца!

Еврипид все-таки не считал Троянскую войну комичной. Но один роман перешел и эту грань.

Солдата Швейка у Гашека столь мало заботят цели войны, что он их даже не оспаривает; он о них даже не знает и не пытается их понять. Война чудовищна, но он не принимает ее всерьез. То, что не имеет смысла, всерьез не принимают.

Существуют моменты, когда История, с великими деяниями и героями, Может казаться ничтожной и даже комичной, но трудно, бесчеловечно, то есть внечеловечно, так смотреть на нее долгое время. Возможно, дезертиры на это способны. Швейк — дезертир. Не в юридическом смысле этого термина (тот, кто нелегально покидает действующую армию), а в том смысле, что проявляет полнейшее безразличие к великому коллективному конфликту. Со всех точек зрения: политической, юридической, нравственной — дезертир должен казаться неприятным, достойным осуждения, чем-то сродни трусам и предателям. Романист видит его no-другому дезертир тот, кто отказывается видеть смысл в борьбе своих современников. Кто отказывается видеть в бойне трагическое величие. Кому претит быть скоморохом в комедии, разыгрываемой Историей. Его взгляд на вещи зачастую прозорлив, весьма прозорлив, и это делает его положение невыносимым; подобный взгляд разъединяет его со своими; отдаляет его от человечества.

(Во время войны 1914 года чехи чувствовали себя чуждыми целям, ради которых империя Габсбургов посылала их сражаться; Швейк, окруженный дезертирами, был исключением среди дезертиров: он был счастливым дезертиром. Когда я думаю об огромной популярности, которой он пользуется в своей стране, мне приходит в голову мысль, что подобные великие обстоятельства, переживаемые коллективно, редкие, почти скрытые и не нашедшие отклика у других, могут дать право на существование целой нации.)

Любое действие, сколь бы невинно оно ни было, происходит не в пустоте. Оно имеет следствием другое действие и приводит в движение целую цепь событий. Где заканчивается ответственность человека за его действие, которое продолжается бесконечно, в цепи бесконечных, чудовищных трансформаций? В своей длинной речи в конце «Царя Эдипа» Эдип проклинает тех, кто некогда спас его, ребенка, от которого хотели избавиться родители; он проклинает ту цепь событий, в какой честность намерений не играет никакой роли; он проклинает бесконечную цепь, которая связывает воедино все человеческие существа и делает из них одно трагическое человечество.