Современные французские кинорежиссеры

Жак Тати

«ШКОЛА ПОЧТАЛЬОНОВ», 1946 (L'Ecole des facteurs). Короткометражный фильм (500 метров). В гл. роли — Жак Тати.

«ПРАЗДНИЧНЫЙ ДЕНЬ», 1949 (Jour de fête). Сцен и диал. — Жак Тати и Рене Уилер в сотрудничестве с А. Марке; опер. — Жак Меркантон; декор. — Рене Мулаер; муз. —Жан Ятов в сотрудничестве с А. Марке. В ролях — Жак Тати, Ги Десомбль, Поль Франкёр, Санта Релли, Мэйн Балле, Рафаль, Бове Делькассон.

«КАНИКУЛЫ ГОСПОДИНА ЮЛО», 1953 (Les Vacances de M. Hulot) Сцен., перелож. и диал. — Жак Тати и Анри Марке в сотрудничестве с Пьером Обером и Жаком Лагранжем; опер. — Жак Меркантон и Жан Муссель; декор. — Бриокур и Шмитт; муз. — Алэн Роман. В ролях — Жак Тати, Луи Перро, Андре Дюбуа, Люсьен Фрежи, Рене Локур, Раймон Карль, Жорж Адлен, Натали Паско, Мишель Ролла, Валентина Камакс, Мартин Жерар, Сюзи Вилли, Мишель Брабо.

Александр Астрюк

«БАГРЯНЫЙ ЗАНАВЕС», 1952 (Le Rideau cramoisi). По новелле Барбея д'Оревили; опер. — Эжен Шюфтан; декор, и костюмы — Майо; муз. — Ж. -Ж. Грюненвальд. В ролях — Анук Эме, Жан-Клод Паскаль, М. Гарсия, Жеральд, Ив Фюре.

«ДУРНЫЕ ВСТРЕЧИ», 1955 (Les Mauvaises rencontres). По роману Сесиль-Сен-Лоран «Проклятая смесь»; сцен., перелож. и диал. — Александр Астрюк и Ролан Лауденбах; опер. — Робер Ле Февр; декор. — Макс Дуи. В ролях — Жан-Клод Паскаль, Анук Эме, Филип Лемер, Клод Дофен, Габи Сильвия, Ив Робер, Джани Эспозито.

Альбер Ламорисс

«ДЖЕРБА», 1949 (Djerba).

«БИМ», 1950 (Bim). Дикторский текст А. Ламорисс и Ж. Превер; читает Жак Превер; муз. — Игербухен; опер. — А. Костай и Ж. Табари.

«БЕЛАЯ ГРИВА», 1953 (Crin Blanc). Опер. — Э. Сешан; муз. — М. Ле Ру. В гл. роли — Ален Эмери. В СССР — «Белая грива».

«КРАСНЫЙ ШАР», 1956 (Le Ballon rouge). Опер. — Э. Сешан; муз. — М. Ле Ру. В ролях — Паскаль Ламорисс.

Послесловие

В развитии мирового киноискусства французская кинематография занимает такое значительное место, что трудно представить себе мало-мальски серьезную историческую работу или творческий обзор кинопродукции, где бы мы не встретили упоминания о мастерах французского «Авангарда», о творческих работах Р. Клера, Ж. Ренуара, М. Карне, о деятельности французских документалистов, объединенных в «группе тридцати».

Поэтому появление книги П. Лепроона можно только приветствовать. Она охватывает творческий путь 25 крупнейших режиссеров французского киноискусства и в общей сложности почти сорокалетний период его развития.

Книга эта является большой исследовательской работой, посильной только для человека, посвятившего большую часть своей жизни киноискусству. П. Лепроон является именно таким человеком. В подавляющем большинстве случаев он лично знал тех режиссеров, о творчестве которых пишет. Он имел возможность неоднократно встречаться и беседовать с ними, смотреть многие фильмы, в первоначальных редакциях, еще до выпуска их на экран и до разрешения цензуры, то есть видеть наиболее полное воплощение в фильме идей я мыслей их авторов.

П. Лепроон выступал в прессе с критическими статьями и полемизировал по волнующим его проблемам с историками и критиками кино. О нем можно сказать, что он буквально «варился» в котле кинематографических событий в течение ряда десятилетий. Обилие фактов, имевшихся в распоряжении автора, в сочетании с живой наблюдательностью очевидца-современника позволяет П. Лепроону сказать что-нибудь повое почти о каждом, даже широко известном режиссере.

Особенно удачными в этом отношении нужно считать разделы, посвященные творчеству Р. Клера, М. Карне и М. Паньоля.

Автор анализирует их творчество в основном с правильных позиций, принимая за отправную точку исследования четко выраженный национальный характер созданных ими фильмов.

И действительно, те страницы, где говорится о фильмах «Под крышами Парижа», «Миллион», «Великая иллюзия». «Набережная туманов», «Топаз», «Письма с моей мельницы», написаны автором красочно, убедительно и с большой любовью.

Рядом с этими глубокими и содержательными биографиями значительно беднее выглядят разделы, посвященные таким режиссерам, как Ж Деланнуа и Марк и Ив Аллегре. И это не потому, что творчество их в количественном отношении беднее, чем у других мастеров, но главным образом потому, что в их фильмах не чувствуется ярко выраженной творческой индивидуальности. Читая эти разделы, недоумеваешь, почему, собственно, П. Лепроон писал о тех мастерах, о которых ему, в сущности, нечего сказать. И в самом деле, что можно, например, сказать о фильме М. Аллегре «Жюльетта», который демонстрировался на наших советских экранах? Это типичный средний фильм, поставленный грамотным режиссером с участием крупных (Ж. Марэ), но далеко не лучших актеров французского кино. А если таких фильмов несколько? Можно лн ставить имя этого режиссера рядом с Р. Клером и М. Паньолем! Невольно возникает вопрос, по какому принципу сделал это автор?

Вызывает недоумение и отношение автора к некоторым другим режиссерам, и в частности к М. Офюльсу. Восторженный панегирик, посвященный ему в книге, вряд ли оправдан. Пестрый калейдоскоп фильмов, сделанных М. Офюльсом в разных странах мира, не оставил по себе заметного следа. На это обстоятельство автор указывает в самом начале его биографии. Что же касается последних трех картин М. Офюльса, которые восторженно хвалит П. Лепроон, то давайте посмотрим, стоят ли они этого.

В основу этих фильмов были положены произведения А. Шницлера, А. де Вильморен и С. Сен-Лорана, творчество которых представляет собой четко выраженную декадентскую литературу, прославляющую утонченную жизнь аристократических салонов Вены и Парижа. Не случайно действие всех трех фильмов: «Карусель», «Мадам де... » « «Лола Монтес» — перенесено в элегантную Вену конца прошлого века.

Рафинированный эстетизм и желание укрыться в «башню из слоновой кости» — явление, далеко не новое во французской литературе. Но какой смысл его реставрации в кино? Кому может прийти в голову экранизировать стихи Верлена или Меларме в современной французской кинематографии?

Провал «Лолы Монтес» у публики — лишнее свидетельство этого. Сам по себе провал фильма в прокате — еще не самое главное. Ведь, прочитав книгу П. Лепроона; можно не раз убедиться в том, как часто по-настоящему интересные произведения, открывающие новые горизонты в киноискусстве, терпели неудачи в прокате. Но применимо ли в данном случае это положение к фильму М. Офюльса? Думаю, что «Лола Монтес» никаких новых горизонтов в кинематографе не открывает: широкий экран и цвет еще не служат основанием, чтобы утверждать это.

Более того, можно полагать, что М. Офюльс просто реставрирует старые формалистские приемы, свойственные некоторым фильмам раннего «Авангарда», пытаясь выдать их за новые.

Так что же есть в этом великого, чтобы ставить М. Офюльса рядом с Р. Клером и Ж. Ренуаром?

Излишне восторженная оценка творчества М. Офюльса, подчеркнутое восхищение творчеством М. Л'Эрбье и желание автора рассматривать явления искусства только сквозь призму эстетических ощущений бросаются в глава в процессе чтения книги. Это несколько настораживает читателя — и не без оснований.

С каких позиций рассматривает П. Лепроон явления искусства? — Вот вопрос, на который необходимо ответить!

Нельзя, конечно, требовать от человека, живущего в условиях капиталистической действительности, чтобы он к явлениям искусства обязательно подходил с позиции марксистского искусствознания. Но, когда автор имеет дело с таким массовым искусством, как кино, он не может не учитывать, какую роль оно играет в общественной жизни страны, в какой мере участвуют его мастера в политической и экономической борьбе своего народа.

Живя, как П. Лепроон, во Франции в период между двумя войнами, а затем в годы второй мировой войны и в настоящее время в обстановке сложных политических взаимоотношений послевоенной Европы, любой буржуазный историк не может не принимать во внимание те политические события, которые происходят у него на глазах. Он не может укрыться в наш атомный век в таком хрупком сооружении, как «башня из слоновой кости». Ему надо ответить на вопрос, поставленный еще А. М. Горьким: «С кем вы, мастера культуры?» В противном случае многие по-настоящему значительные и новаторские фильмы могут оказаться вне поля зрения аполитичного историка и критика. Так, собственно, и получилось в работе П. Лепроона с некоторыми фильмами, занимающими ключевые позиции во французской кинематографии.