Современные французские кинорежиссеры

Мы видели, что Александру Астрюку пришлось преодолеть все те трудности, с которыми встречается молодой новатор, желающий осуществить свои замыслы без каких бы то ни было уступок, требуемых продюсерами в надежде уменьшить свой риск.

Альбер Ламорисс не знал этих трудностей и, возможно, никогда их не узнает. Почему? Да по той простой причине, что он сам продюсер и не нуждается в чьей-либо помощи для осуществления поэтических замыслов, которые бродят у него в голове.

Это не единственный случай. Есть и другой пример, правда исключительный, — это Чаплин; в некотором роде сюда можно отнести и Паньоля. Но положение Ламорисса, само по себе достаточно примечательное, и о нем стоит упомянуть, прежде чем мы перейдем к его фильмам.

Сколько раз нам приходилось говорить на страницах нашей книги, о той безысходной драме, которая создается в кино в результате противоречии между требованиями искусства и промышленности! Начиная с первых опытов Абеля Ганса и до самых последних фильмов, эта проблема настойчиво возникает перед режиссерами фильмов всех времен. Неужели кино всегда будет искусством компромисса? Возможно. К счастью, мы все же можем сказать, заканчивая эту книгу, что Ламорисс опровергает это предположение и на своем примере говорит о возможности свободы в кино, как и в других искусствах. Но, чтобы достигнуть этого, нужно приложить много терпения и обладать умеренным честолюбием и, главное, талантом. Альбер Ламорисс всем этим обладает, и ему удалось без хвастовства и без шумихи разрешить эту удивительную проблему.

Как он работает? Ламорисс остерегается обобщать свой метод. «Я делаю фильмы по-своему, — говорил он, — я не профессионал, я любитель... »

Метод Ламорисса заключается в том, что он сам выдумывает сюжет, сам пишет сценарий, готовит его к съемке, снимает на свои средства, показывает его и продает. Работа кустаря? Нет. Альбер Ламорисс скорее похож на очаровательного чудака, чем на делового человека. Но тем не менее он знает, во сколько обходятся ему фильмы и чего они стоят; он не дает себя обмануть самым ловким дельцам.

«Каждый раз я все ставлю на карту... Или все потеряешь, или умножишь капитал. Это безрассудно, но необходимо». И он прибавляет со спокойной улыбкой, что, возможно, он кончит тем, что сломает себе шею. Конечно, лучше, чтобы этого не было!

«Я без колебания беру на себя весь риск, я имею право его взять. Я бы не решился на это с деньгами других».

Честное отношение к искусству этого симпатичного артиста и его честность вообще — мы с радостью приветствуем оба этих качества! Второе качество так же редко, как и первое.

Кто же этот молодой человек, о котором мало говорят и которым много восхищаются?

Альбер Ламорисс родился в Париже 13 января 1922 года. По происхождению он фламандец; это значит, что в его венах течет испанская кровь. По окончании обучения в горном училище Верней на Авре он в 1945 году поступает в I. D. H. E. C. как вольнослушатель.

B следующем году Ламорисс едет в Тунис ассистентом для постановки короткометражного фильма под названием «Кайруан». Атмосфера Туниса его пленяет, и он сам снимает другой документальный фильм «Джерба».

В 1949 году он снова возвращается в Тунис. Документальные фильмы его уже не удовлетворяют. Он обдумывает маленький фильм для детей, своего рода сказку: на сцене будут фигурировать молодые арабы и ослики. Его наблюдения и впечатления мало-помалу составили канву картины «Бим». Ламорисс проводит там год, выкармливает соской маленьких осликов (55 сосок ежедневно для дюжины осликов... это работа!) и снимает наконец историю об Абдалахе, Мессауде и Биме, маленьком ослике. Построение фильма не отличается прочностью, но рассказ дышит свежестью восточной поэмы. Некоторые эпизоды как бы окутаны дымкой, присущей югу. В целом все полно очарования, пленившего Жака Превера, которому Ламорисс показал свой фильм. И поэт «Слов» написал к нему и прочел дикторский текст, который теснее соединяет эпизоды картины.

Собирались создавать вариант «для взрослых»; но он не был осуществлен. Тем лучше и тем хуже для взрослых, которым фильм помог бы вспомнить свое детство.

Фильм идет 60 минут. Слишком длинный, слишком короткий, — по-разному говорят прокатчики. Тем не менее его показывают, правда вместе с одним отвратительным фильмом; «Бим» проходит почти незаметно, хотя он заслуживал такого же успеха, как и последующие картины Ламорисса. Кто поможет воскресить этот фильм?

Эта полунеудача не обескуражила Ламорисса. Он нашел новый путь, чтобы выразить наполняющее его поэтическое чувство, растрогать тех, кого он любит: детей и людей, оставшихся в душе детьми. На этот раз в Камарге он находит атмосферу для новой сказки — сказку о дружбе маленького мальчика и дикой лошадки.

У молодого постановщика, который является прежде всего рассказчиком, нужно отметить постоянство темы — это дружба. Вначале Ламорисс думал стать сценаристом, но скоро, как и Жан Кок-то, понял, что в кино нельзя работать кое-как: кино требует всех сил.

Эта тема дружбы утверждается и в фильме «Бим» (дружба двух мальчиков), и в «Белой гриве» (мальчик и конь), и в картине «Красный шар» (мальчик и шар). Так мало-помалу человеческое чувство превращается в чувство волшебное...

Для постановки картины «Белая грива» понадобилось несколько месяцев. Андре Базен в «Кайе дю Синема» говорит о трюках, использованных в «Белой гриве» для придания действию фантастичности. Сказка для детей не может быть сделана в реалистическом плане. В ней должен быть элемент феерии.

«Пейзаж Камарга, быт местных жителей и рыбаков составляет основу сказки, — пишет Андре Базен. — Это прочная и непоколебимая опора мифа.

На эту реальность и базируется диалектика воображаемого» [445].

На этой основе Альбер Ламорисс создал целый ряд кадров, которые прекрасны сами по себе и еще более прекрасны по ритму, поддерживающему и увлекающему их, — ритму бега лошади, энергичному и в то же время гибкому, свободному. Автор реализует на экране свои специфические качества рассказчика; он держит аудиторию в напряжении, но не взвинчивает ее; он ведет повествование несколько небрежным тоном, смело допускает отступления в сторону и в то же время ни на мгновение не теряет сам и не даст потерять зрителю нить событий. Кажется, что и эти отступления, и простота темы, и эта игра на грани реального и фантазии, и сами размеры картины — все это препятствия, которые Ламорисс нарочно нагромождает перед собой. По поводу своей работы он так сказал нашему другу Р. -М. Арло: «Знаете, фильм — что лошадь: ее тренируешь годами, потом ездишь на ней, думая, что ты управляешь ею, но в действительности это она управляет вами... Конечно, можно справиться с лошадью, но можно также и быть выбитым из седла».

Но Ламорисс и его лошадь берут препятствия с легкостью чемпионов, не показывая своих усилий. «Белая грива» получает все премии: Большую премию за короткометражный фильм в Канне (1953); премию Жана Виго; международную премию для молодежи; золотой колос на фестивале землевладельческого кино в Риме. Ее показывают королеве Англии, королю Греции; она пользуется успехом во всех странах мира. Говорят, что фильм стоит 7 миллионов, но режиссеру он принес 70 миллионов только за границей.

Ламорисс — крупный игрок, он делает большую ставку. Но он даже не ждет результатов. Он уже задумал другую сказку — о маленьком мальчике и двух медведях. В цирке братьев Бульоне Ламорисс нашел медведя-папу и решил приручить его, сделать из него актера и друга. Медведь-сын прибыл из Швеции в возрасте одного месяца.

Остается найти декорации к сценарию. Действие будет происходить в горах. Альбер Ламорисс— заядлый лыжник. Он едет в Альпы, чтобы произвести натурные съемки. В Коль де Вар этот храбрый спортсмен рискует закончить свой жизненный путь. Он попадает в снежную лавину. Его подбирают и несут в больницу в Гaп.

«Я думал только об одном, — рассказывал он старому австрийскому полковнику: мой инструктор по лыжам, когда мне было четырнадцать лет, говорил, что в случае обвала нужно скрестить руки... Я это сделал и потому остался в живых».