Современные французские кинорежиссеры

Зимой еда сдабривается солью и перцем и разбавляется водой, стекающей со стен. Летом мы забираемся на крышу и оттуда наблюдаем за тем, что делается в пансионе для девушек; соседи жалуются, что наши костюмы, когда мы принимаем солнечные ванны на крыше, слишком «упрощены». И летом и зимой мы входим в дом и выходим из него на цыпочках, низко пригибаясь, чтобы незаметно проскользнуть мимо окошечка управляющего, который всегда готов предъявить счет. И летом и зимой по вечерам мы собираемся на совместный ужин, состоящий из коробки сардин (2 франка 60 сантимов на четверых), омлета или макарон в томате. Пьер Превер, который с родителями и котам Медором живет на улице Старой Голубятни, всегда участвует в этих трапезах. Когда у кого-нибудь заведутся деньги, обедаем в маленьких ресторанчиках и дожидаемся полуночи, чтобы за сто су пойти на сеанс в «Парамаунт». Возвращаемся пешком через Центральный рынок и собираем ботву моркови для Дудуй — морской свинки Жака. Многие из теперешних знаменитостей (или тех, кто считает себя знаменитым) прошли через улицу Дофина. Почти каждый вечер там устраивались представления. Сцену и зрительный зал образовывали комната, часть коридора и начало лестницы. Зрители, если, хотели, становились актерами, принимали участие в действии, импровизируя свои роли.

Поводов для того, чтобы затеять представление, было бесчисленное множество, и начиналось оно в любое время. Стучат в дверь. Жак Превер с таинственным видом выходит. Слышно, как он за дверью с кем-то спорит или даже дерется, и наконец на сцене появляется «нарушитель спокойствия». Это домашний врач, или судебный исполнитель, или тот, кто хочет выключить газ, или управляющий, требующий уплатить за квартиру; иногда это генерал, который ошибся домом, или знаменитый артист, который будто бы интересуется народным искусством; или официант, который пришел принять заказ на обед, родственник из провинции или председатель суда; Муссолини, Гитлер... или бедная маленькая монахиня, собирающая подаяние для своих богатых сестер...

В зависимости от нашего настроения эти скетчи длились час или два. Речи, всякий бессмысленный вздор, блестящие диалоги, в которых раскрывался весь большой поэтический талант Жака Превера; Пьер неизменно создавал образ слезливого, мрачного, мятущегося человека — удачный гибрид Бестера Китона и Гарри Лэнгдона [416].

Ни один из этих скетчей (а некоторые были просто шедеврами) не был записан. Но затем Жак Превер стал писать, и несколько вечеров подряд у себя в комнате или в соседнем ресторанчике он пичкал нас сценами из «Дела в шляпе». Но поставить фильм по его сценарию было делом более трудным... »

Жан-Поль Дрейфус уже выступал статистом, а теперь в экстравагантном бурлеске братьев Превер он получил настоящую роль. Пьер Превер заснял этот фильм за восемь дней.

«Эти восемь дней, — продолжает Ле Шануа, — остались в памяти всех участников и всех, кто присутствовал при съемке.

Так впервые наша дружная компания поставила фильм. В первый раз мы не только развлекались, но и развлекали широкую публику. И до сих пор (а прошло уже 16 лет) осветители и. машинисты не могут говорить об этом без улыбки, и когда бы я ни встретил Каретта, он меня обнимает и кричит в своей манере, типичной для уличного мальчишки: «Мсье Жан-Поль, дело в шляпе!.. »

Мсье Жан-Поль играл «первого любовника-простака». В вечер предварительного просмотра фильма в Гренеле он сидел в кресле, «сжавшись в комочек», и все же услышал, как один из зрителей, увидев его на экране, заявил: «А ведь прегнусная рожа, этот вон!.. »

И с тех пор, — закончил Ле Шануа, — я решил подходить к камере с другой стороны... Впрочем, это не заставило критиков замолчать... »

Его путь, пока он не нашел себя, был сложным и извилистым. Как он сам рассказывал, фильм Ренуара «Сука» дал ему возможность завязать «серьезные связи со студией». Он ассистент; затем главный монтажер, постановщик короткометражных фильмов (репортаж из Чехословакии и Испании) и только потом становится сценаристом и режиссерам. В киностудии он вместе с Леонсом Перре, Жюльеном Дювивье, Александром Кордой, Морисом Турнером [417], Анатолем Литваком работает с Жаном Ренуаром над картиной «Марсельеза», с Максом Офюльсом — над картиной «От Майерлинга Сараева», которые они заканчивают в начале войны.

Несколько месяцев спустя, в марте 1940 года, Ле Шануа, носивший еще имя Жана-Поля Дрейфуса, ставит на студии Гомон свой первый фильм [418] «Пустая идея», комедию, в которой излагается история неудачного фильма. И кажется, что речь идет о фильме самого дебютанта.

Во время войны он принимает псевдоним Ле Шануа и, обманув оккупантов, для «Континенталя» доктора Гревена пишет ряд сценариев и диалогов: «Юнга», «Восемь человек в замке», «Пикпюс, рука дьявола», «Сесиль умерла... ». В то же время тайком от властен он с несколькими операторами начинает готовить фильм о Сопротивлении.

Затем он пишет другие сценарии: «Девушка с серыми глазами», «Дама одиннадцатого часа», «Кумир», «Тупик двух ангелов». Он пишет также песни для Эдит Пиаф, Мари Визе, Ива Монтана, Жермены Монтеро, Рене Леба. Но его мечта — поставить фильм по своему сценарию. А добиться этого не так легко! Ле Шануа создал себе имя как сценарист, мастер диалога, и все способствовало тому, чтобы на этом пути он и оставался. Наконец ему представилась возможность поставить свой первый художественный фильм «Господа Людовик», но сценарий к этому фильму был написан его коллегой Пьером Сизом.

Что сказать об этом дебюте? Ни единства действия, ни стиля. Действующие лица и «среда» заимствованы из разных пьес и перетасованы в произвольном порядке. Автор заявляет нам о своем замысле, но не реализует его в художественном целом.

После этого Ле Шануа почти всегда сам был автором сценариев своих картин. Он писал сценарии, делал инсценировки, разрабатывал диалоги; несмотря на различие в жанрах и сюжетах, все его картины имеют нечто общее, каждая из них может быть названа «художественным репортажем».

Фильм «В центре бури» вывел режиссера на правильный путь. Картина была смонтирована из документальных кадров, снятых в Веркоре операторами, принимавшими участие в движении Сопротивления. К этому Ле Шануа прибавил еще куски из кинохроники, добытые им из немецких и союзнических архивов. Конечно, при наличии единства сюжета фильм был бы более цельным и сильным. Пожалуй, ни к чему было в связи с трагедией Веркора напоминать о Монтуаре, Сталинграде, Эль-Аламейне... Основная идея фильма в результате частых обращений к прошлому оказалась неясно выраженной. Однако ценность фильма в его достоверности.

Эта достоверность становится отныне отличительной чертой художественных фильмов Ле Шануа: В любом из них вы найдете правдивый показ жизни, как она есть, жизни, чаще всего банальной, состоящей, казалось бы, из мелочей, но в то же время волнующей и. трогательной. Все это связано с современным человеком, с жизненными проблемами маленьких людей, с человеком улицы. В противоположность Кайатту Ле Шануа интересует не «исключительное происшествие», а типичное, то, что может случиться с любым. Вот что Ле Шануа требует от постановщика кинокартины:

«Больше вживаться в свою эпоху, ставить новые проблемы, отражать смятение, борьбу, надежду, только так можно найти свой путь. Необходимо, чтобы сердце никогда не молчало, было открыто для чувств, особенно для добрых» [419].

Все творчество Жана-Поля Ле Шануа полностью отвечает этим его требованиям. Человечность, свойственная его скромным персонажам, характер сюжетов его фильмов предоставляют ему возможность ставить и обсуждать общественные проблемы. В фильмах «Школа бездельников» затрагиваются вопросы воспитания детей, в фильме «Адрес неизвестен» — проблемы солидарности простых людей, в «Брачном агентстве» — проблемы семьи. Только при хорошем знании жизни могла быть создана такая простая, достоверная и волнующая комедия, как «Папа, мама, служанка и я».