Современные французские кинорежиссеры

Для Жака Беккера это было блестящим началом. «Последний козырь» - фильм динамичный, его действие развертывается быстро, он смотрится легко -и снят с блеском, напоминая лучшие американские детективы, три года назад исчезнувшие с французских экранов. Это первый фильм Жака Беккера, но критика уже отмечает, что постановка «умна, основательна, энергична и отличается уравновешенностью». В ней уже чувствуется «мастерство» (Франсуаза Хольбан). Другой критик, Пьер Рамело, пишет: «Это фильм высшего класса. Последние четверть часа он развивается в головокружительном темпе и обладает стилем лучших приключенческих кинокартин».

Автор вышел на свое поприще, как боксер на ринг. Он выиграл первый раунд. Действие «Последнего козыря» происходит в Южной Америке и развертывается на грани реализма и пародии. Однако еще до съемок этого фильма Жак Беккер говорил: «Как и Жан Ренуар, я верю исключительно в сюжеты из французской жизни, во французскую атмосферу». Если обстановка «Последнего козыря» экзотична, то его персонажи, главным образом персонаж, воплощенный Раймоном Руло, — настоящие французы. Но то, что режиссер ищет, он найдет в романе Пьера Бери «Гупи — Красные руки», который мастерски перенесет затем на экран. Эту историю, граничащую с фантастикой, Беккер передает в реалистическом документалистском стиле. Рассказанная им сельская драма правдоподобна от начала до конца как в своем юморе, так и в трагичности. Жадность и мошенничество — все звучит правдой. Фантастика входит в повседневную жизнь так же естественно, как поэзия или мечта, которые автор вводит в этот и в свои последующие фильмы.

Прежде всего этот фильм представляет собой поразительную галерею портретов с ярко выраженными индивидуальными чертами и в то же время составляющими часть неделимого целого — крестьянской семьи. Одно из достоинств фильма заключается в том, что, несмотря на обилие и разнообразие действующих лиц, он не теряет собранности, в нем нет ничего лишнего. Фильм непрерывно развивается в двух направлениях — по линии выявления характеров и по линии рассказа о событиях. Таким образом, он прекрасно выражает стремления автора, о которых он сам говорит: «У нас слишком часто забывают, что фильм создается для публики; и публика, которая приходит в кино за своей порцией мечты или забвения, не должна быть обманутой, ее следует рассмешить или взволновать. Поэтому главная забота режиссера заключается в том, чтобы возможно лучше рассказать какую-нибудь историю».

Режиссер достигает этой цели, придерживаясь условий, о которых мы уже говорили выше: правильности наблюдений, точности деталей. Вместе с группой он проводит два месяца на ферме в Шаранте. Его фильм пахнет землей, низкими помещениями, но также весной, большим простором...

Столь быстро достигнутое мастерство ставило автора в затруднительное положение. Критика предъявляла к нему строгие требования, это он почувствовал в 1945 году после выхода фильма «Дамские тряпки», принятого весьма сдержанно, — картине сильно повредила слабость сценария. Между тем искусство Беккера проявлялось в этом фильме, сделанном на совершенно (ином материале, столь же ярко. Сельская среда сменяется салоном модного парижского ателье; крестьянская драма — сентиментальным приключением. Режиссер прекрасно справляется с элегантной обстановкой и, верный своей цели, доводит зрителя до «высшей точки напряжения» (Роже Режан) в сцене знаменитой партии в пинг-понг. Жак Беккер продолжает идти своим путем. Похоже, что он рисует своего рода фреску, изображающую современное французское общество. И возможно, что в одно прекрасное время все его произведения и будут восприниматься в этом общем для всех их облике. Но элегантная обстановка «Дамских тряпок» оказала режиссеру дурную услугу в такой же мере, как и неудачный сценарий. Беккер чувствует себя свободнее в обществе простых людей, например супругов Антуана и Антуанетты, которых он вскоре показал нам на экране, на этот раз описав их историю без посторонней помощи. Историю? Едва ли это можно назвать историей. Двое молодых супругов, живущих в Париже в своем маленьком, ничем не примечательном, но симпатичном мирке. Народный язык, правда, менее сочный, чем в «Гупи», но звучащий поразительно естественно. «В целом, — пишет Жан Кеваль, — это нежная акварель, посвященная счастью повседневной жизни. Молодые актеры во главе с Клер Маффеи дали живые, точные характеристики героям фильма, однако образы остались поверхностными, хотя и блестящими в деталях. Но фильм отличался главным образом изумительным искусством, с которым вели рассказ Беккер и его правая рука монтажер Маргарита Ренуар; сюжет развивается так, что зрители все время с нетерпением ждут, что произойдет дальше. Эта удача — единственная в своем роде и случайная в послевоенном французском кино — производит тем большее впечатление, что фильм в сущности был лишен «рассказа» [380].

Но «Антуан и Антуанетта» — это свидетельство, запечатлевшее жизнь лишь с ее забавной стороны. В дальнейшем Жак Беккер начнет внимательно изучать жизнь молодежи своего времени в период непосредственно после войны. Результаты этого изучения, отраженные в кинематографических образах, тоже стали свидетельством очевидца, но более сильным и острым, свидетельством, в которое автор, оставаясь добросовестным наблюдателем, уже вкладывает больше пыла и страстности. Подобно произведениям литературы, фильмы рождаются в голове авторов задолго до их осуществления. «Свидание в июле» было задумано во время войны. Жан Кеваль посвятил ему небольшое, но весьма ценное исследование, раскрывающее нам тайный смысл этого фильма и показывающее, почему его следует считать одним из наиболее важных произведений Беккера и с точки зрения творчества режиссера и, главное, с точки зрения эпохи, нашедшей в нем свое отражение. Но послушаем самого Беккера: «В конце 1943 года я скрывался в дальнем уголке леса Фонтенбло. На это у меня были достаточные основания, по крайней мере я продолжаю так считать. Я встретил там юношу по имени Мольи, влюбленного в джаз, как и я в свои двадцать лет. Он собирался поступить трубачом к Клоду Люте. Именно эта встреча, происшедшая как бы через голову промежуточного поколения, и определяет внутреннее содержание моего фильма. Стиль «Южных штатов», или «Нового Орлеана», играет здесь лишь символическую и чисто живописную роль. Мне было важно встретиться с поколением, знакомым с материальными трудностями, для которого буржуазное процветание является мертвой буквой, с поколением, желающим попытать свое счастье и порвавшим со старыми традициями... » [381]

Вот мы и определили тему «Свидания в июле» По ходу действия в фильме появляется множество персонажей. Конфликт между двумя поколениями? Так ли это? «Двум поколениям не о чем говорить друг с другом. С самого начала мой фильм интересуется лишь проблемой молодежи. Родителям здесь делать нечего. Я предпринял путешествие в неизведанную страну.

Родителям никогда не известно, о чем думают их дети. Я полагаю, что это не является отличительной чертой только тех двух поколений, на которых временно зиждется равновесие нашего века. Это постоянное явление. У меня самого есть взрослые дети... Я о них не знаю ничего».

Если бы Жак Беккер поддался искушению показать конфликт между двумя поколениями, то — поверим ему на слово — он не проявил бы особого беспристрастия. «Я не терплю своего поколения. Оно интересуется лишь тем, что умерло. Это поколение притворщиков...

Молодые люди чище, бескорыстнее старшего поколения... Когда они встречают меня в машине Рено модели тридцатилетней давности в 10 лошадиных сил, они не говорят: «Этот Беккер — чудак» или «Этот Беккер хочет поразить галерку»; они, так же как и я, говорят себе, что это подходящий автомобиль для опытного водителя, которому нравится возиться с карбюратором. Комфорт, богатство — слова, относящиеся к прошлому. Но что такое комфорт? Привычка рассчитывать на других. Хороший автомобиль, мягкое кресло, вкусный аперитив, изготовленные другими людьми. Мое поколение завязло в комфорте, в лени, во «всем готовом»... »