Критические рассказы

есть повторение майковской:

что его строка:

есть повторение тютчевской:

Но в большинстве случаев это происходило у него бессознательно, и когда, например, он писал:

он не заметил, что повторяет тютчевское:

Эта пассивность звукового мышления сослужила ему, как мы ниже увидим, немалую службу в его позднейшей поэме «Двенадцать», где даны великолепные звуковые пародии на старинные романсы, частушки и народные песни. Он вообще усваивал чужое, как женщина: не только чужие звуки, но и чужой душевный тон, чужую манеру, чужие слова. В его пьесе «Незнакомка» один сидящий в кабаке российский пропойца именуется Гауптманом, а другой Верденом; оба они несомненные родственники того Фридриха Ницше, который в «Симфонии» Белого сидел на козлах в качестве московского кучера:

— Ницше тронул поводья…

— Гауптман сказал: шлюха она, ну и пусть шляется!

— Верлен сказал: каждому свое беспокойство.

И изображение мистиков, как шутов буффонады, и многократное привлечение зари к тривиальнейшим темам — и многое другое уже являлось в «Симфонии» Белого. Но главное все же не в образах, а в звуковых интонациях. Не было, кажется, такой интонации, которой он не повторил бы (хоть мимолетно) в стихах; и когда в первом томе читаешь:

слышишь здесь не Блока, но Гиппиус. Когда читаешь про женщину, которая «от ложа пьяного желанья на колесах в рубашке поднимала руки ввысь», — говоришь: это Валерий Брюсов, «Конь Бледный». А вот Эмиль Верхарн, воспринятый через переводы Брюсова:

Такова была его восприимчивость к музыке, звучащей вокруг него.

Теперь, когда мм сказали о главном, о музыке Блока, можно сказать и о его стиле. Вначале это был метафорический стиль. Все образы были сплошными метафорами. Не было строки без метафоры. Язык второго тема — особенно в первой его половине — был самый декадентский язык, каким когда-либо писали в России. Около 1905 года Блок вступил со своим декадентством в борьбу и через несколько лет победил. Но вначале смутность сонного сознания была так велика, что все сколько-нибудь четкие грани между отдельными ощущениями казались окончательно стертыми. Многие стихи были будто написаны спящим, краски еще не отделились от звуков, конкретное — от отвлеченного:

— Крики брошены горстями золотых монет.

— Хохочут волосы, хохочут ноги.

— Ландыш пел…

Зрительные образы так слились у Блока с слуховыми, слуховые с осязательными, что, например, о музыке у него говорилось, будто она обжигает:

— И музыка преобразила и обожгла твое лицо.

А о блеске говорилось, что он музыка:

— Я остался, таинственно светел, эту музыку блеска впивать.

Слово певучий прилагалось ко многому видимому. В пьесе «Незнакомка» некий салонный человек говорил:

— Неужели тело, его линии, его гармонические движения — сами по себе не поют так же, как звуки?

Здесь, как и во многом другом, Блок пародировал себя самого, потому что он сам ощущал женское тело певучим, и даже в позднейших стихах говорил:

— И песня ваших нежных плеч…

— Всех линий таянье и пенье…

И писал о певучем стане, певучем взоре, поющих глазах и т. д., и т. д.

Такое слияние несливаемых слов, свидетельствующее о слиянии несливаемых ощущений, называется в литературе синкретизмом.

Блок один из самых смелых синкретистов в России, особенно в тех стихах, которые вошли во второй его том. Там буйный разгул синкретических образов. Там есть и синие загадки, и белые слова, и голубой ветер, и синяя буря, и красный смех, и звучная тишина, и седой намек, и золоторунная грусть, и задумчивые болты, и жалобные руки, и т. д. У других эти словосочетания показались бы манерными выдумками, у него они — пережитое и прочувствованное, потому что органически связаны со всей его расплывчатой лирикой.

Даже впечатления зноя и холода так неразрывно сливаются у него воедино, что безо всякого сопротивления принимаешь такие, казалось бы, противозаконные соединения слов, как снежный огонь, снежный костер, метельный пожар, и даже тот сложнейший синкретический образ, в котором он воплощает свою Снежную Деву:

Слово снежный он вообще применял к самым неожиданным вещам. У него были и снежные нити, и снежная маска, и снежная мачта, и снежная пена, и снежная птица, и снежная кровь, и снежное вино, и снежный крест; у всякого другого поэта это была бы моветонная вычура, а у него, повторяю, это является одним из живых проявлений его дремотного стиля. Сюда же относятся такие метафоры:

Сюда же относятся такие его образы, как: глаза цвели, она цвела, тишина цвела и т. д.

Самый буйный разгул этих синкретических образов относится у него к 1905, 1906 годам и к началу 1907-го, потом понемногу его стиль проясняется, и уже в конце второго тома появляются классически-четкие пьесы: «О смерти», «Над озером», «В северном море» и пр.

В этом синкретизме была своя правда и своя красота, но был великий грех: отъединенность. Поэт не стремился к общеобязательным образам и универсальным эпитетам. Он только и знал, что свои ощущения, только и верил, что им.

Вообще самая непонятность его языка свидетельствовала о пренебрежении к людям.

В сущности, его стихи о карлике, сидящем за ширмой, можно было применить к нему самому. Он, как и другие символисты в начале 1900-х годов, тоже скрывался за ширмой, отгородившись от всего человеческого, и поучительно наблюдать, как сейчас же после 1905 года он вместе с другими символистами стал эти ширмы раздвигать.

потому что, как ощутил он тогда, его душа заплесневела за ширмами:

Он заговорил о «ходячих истинах» и «торных путях», потребовал общедоступного искусства — для всех. Он стал проповедником слияния с миром, и в пьесе «Песня Судьбы» (самой слабой изо всех его пьес) призывал к слиянию с родиной. Это тяготение к общественности или, как тогда говорили, к соборности, сказалось раньше всего в его языке, который с этого времени перестал быть интимным и сделался доступен для всех.