Современные французские кинорежиссеры

Она имела и другие достоинства: непринужденность повествования, искусное приспособление романтической темы к политическим обстоятельствам, превосходная игра (несколько театральная) Пьера Бланшара, для которого его роль была почти «лебединой песней».

Жан Деланнуа еще не создает здесь своего стиля. Но он уже проявляет нечто большее, чем искусное ремесленничество. Он занимает место среди ведущих мастеров. Теперь он уже сможет осуществить свои большие замыслы.

Свой стиль он создает в «Вечном возвращении». Его ли это стиль? В этом фильме Деланнуа впервые приступает к большому сюжету, и философская тема сменяет любовные историйки, которые он оживлял на экране до этой поры.

Эта тема, вдохновившая Деланнуа, имеет двоякое начало: старинную кельтскую легенду о Тристане и Изольде, но переосмысленную и модернизированную Жаном Кокто: «Издавна я мечтал о том, чтобы взять тему Тристана и Изольды и развернуть ее в условиях нашего времени. По мере того как я присматривался к рабочей обстановке современных фабрик кинематографических чудес, я убеждался, что только в кино возможно создать равновесие между реальным и ирреальным, поднять современную историю на уровень легенды».

По свидетельствам сценариста и режиссера, они работали в тесном содружестве. «Что было бы со мной без Деланнуа, который постоянно стремился к взаимному обмену впечатлениями и просил, чтобы я присутствовал, когда он монтировал изображение и микшировал звук; без Роже Юбера, который, снимая, казалось, смотрел на действие нашими глазами и чувствовал его нашим сердцем». Деланнуа в свою очередь уточняет: «Я мог бы указать целые куски из «Вечного возвращения», которые могут показаться «чистейшим Кокто», а принадлежат мне, и некоторые тревеллингн, которые мне просто-напросто подсказал Кокто».

Именно такое сотрудничество и пошло на пользу фильму, но в конечном счете здесь сказалось и то, что более сильная личность, т. е. личность Жана Кокто, увлекла Деланнуа за пределы его возможностей. Если бы Жид и Сартр столь же тесно сотрудничали с Деланнуа в работе над фильмами «Пасторальная симфония» и «Ставки сделаны», эти картины стали бы наверняка лучше.

Все это не опровергает того факта, что «Вечное возвращение» является фильмом Жана Деланнуа. Мы обнаруживаем в нем его режиссерский почерк, совершенство исполнения, основательность и отсюда, быть может, известную холодность. Пагубная в таком фильме, как «Пасторальная симфония», эта холодность была уместна в рассказе о страсти, которая подавляется роком. Эта легенда—трагедия. Ее персонажи интересны не как индивидуумы, переживающие личную драму, а как воплощенные символы. Как эти персонажи будут соответствовать вечной теме легенды — вот что нас волнует больше всего. Конечно, это волнение ума, а не сердца, но бесконечно более захватывающее, чем то, которое вызывалось бы событиями более «очеловеченной» драмы. Следовательно, главная заслуга авторов, по нашему мнению, состоит в их умении сохранить и в современном преображении легенды то, что названо Робером Брессоном «удаленностью», без которой не возникает атмосферы трагедии. Сцены в гараже, представляющие собой попытку приблизить героев к нам, уже нарушают общий тон и внутреннюю цельность вещи. Это наименее удачные места фильма именно потому, что они уничтожают это расстояние. Но оно чувствовалось во всех других случаях, в общем стиле фильма, в котором все компоненты превосходно согласованы, в стиле, который во всей широте раскрывается в финальной сцене.

От прически Мадлен Солонь — Изольды до плавных и самых смелых тревеллингов (Патрис и Натали перед очагом, в замке, и особенно восхождение Патриса по лестнице), пластика, движение, декорации, лица, музыка — все строго выдержано в одном духе. Это чудо синтетического искусства, оно может кое-кого огорчить своим эстетическим произволом, но оно обязано всем только правильно найденному тону и полному соответствию стиля и сюжета. Жан Деланнуа обрел здесь благодарный для себя материал и, поддержанный Жаном Кокто, достиг своих вершин. Никогда уже впоследствии не добьется он таких достижений, как, впрочем, и актеры, занятые в этом фильме. По окончании войны кое-кто, особенно за границей, попытался усмотреть в «Вечном возвращении» следы германского влияния. И совершенно напрасно. Речь идет о северной легенде, легенде о любви и смерти, к которой фильм возвращается в финальном кадре, когда место действия трагедии сменяется какой-то ротондой, своими окнами обращенной к морю, а ее герои лежат рядом, словно мраморные изваяния, и все это сопровождается бурной музыкой Жоржа Орика. Кокто и Деланнуа возвращают легенду и ее героев вечности.

За этой победой следуют две неудачи: «Горбун» (1944) и «Теневая сторона» (1945). Ни одно из достоинств Деланнуа, так хорошо проявившихся в «Вечном возвращении», не могло найти применения при экранизации популярного романа Поля Феваля, требовавшей живости, страстности, юмора, т. е. всего того, чем режиссер почти не обладает. Не в большей мере удалось ему воплощение «Теневой стороны» с ее интересными философскими устремлениями. Перейдем сразу же к «Пасторальной симфонии» (1946), произведению широкого размаха, тоже экранизации — в данном случае Андре Жида, — фильму, получившему премию, блестящему, местами волнующему и все же наполовину загубленному.

Тема романа известна. Самым большим недостатком фильма, без сомнения, является отход от нее, совершающийся с самого начала на наших глазах и искажающий психологический смысл драмы. Духовное чувство близости пастора к слепой девушке, которую он вырастил и воспитал, постепенно и незаметно для него самого превращается в любовную страсть. Для того, чтобы получить свое психологическое оправдание, эта перемена в душе пастора, прежде на протяжении всего детства Гертруды глубоко желавшего выполнить свой апостольский долг, должна совершаться бессознательно по мере того, как девушка подрастает. Возникающая в нем страсть должна быть ему ненавистна с того момента, как он ее в себе открывает. Однако эта эволюция, показанная слишком грубо и без нюансов, представляется зрителю — а он гораздо раньше пастора распознал подлинную природу нового чувства, — сознательным лицемерием. Драма, которая должна была бы разворачиваться в душе пастора, в фильме разыгрывается между персонажами в их психологических взаимоотношениях. Она приобретает внешний характер, становясь острой и напряженной лишь ввиду социального и семейного положения главных героев. Отсюда раздвоение сюжета, который мог быть трагическим, а приобретает черты мелодрамы. Это впечатление еще более усиливают недостатки актерской игры. В стиле мелодрамы играет Пьер Бланшар (роль пастора) и почти все остальные исполнители. Одна Мишель Морган спасает свою героиню сдержанностью игры, пластической красотой своего лица.

Таким образом, большая часть вины за провал фильма падает на инсценировщиков, авторов диалогов, которые слишком заботились о том, чтобы сделать фабулу приемлемой для массового зрителя. Из драмы совести они создали драму ситуаций.

И если фильм получил некоторое признание, то в этом как раз заслуга режиссера, который вновь продемонстрировал свои незаурядные кинематографические способности. В «Пасторальной симфонии», особенно в разговорных сценах, несомненно, есть налет театральности, что производит неприятное впечатление. Но все, что не связано с драматическим развитием, подчас обладает необыкновенной выразительностью. Композиция с ее зрительными «лейтмотивами» (снег, руки, зеркала, перекличка образов — финальные кадры повторяют кадры начальных сцен с новой драматической силой), с ее «доминантами» и контрастами, приобретает особое музыкальное звучание и создает великолепный образец выразительности. Все это по достоинству оценено в разборе фильма, сделанном Мишлин Тейсер для I. D. H. E. C. [338], которая указывает на «чувство времени» у Деланнуа: «По мере развития и уточнения действия все больше определяется положение персонажей и их взаимоотношения, а протяженность действия сокращается. Время действия первой части составляет несколько лет, второй — несколько дней, третьей — один день, а эпилога — несколько минут».