Музей Винсента Ван Гога

За короткое время Ван Гог написал пять вариантов с этим названием, моделью для которых послужила Агостина Рулен — жена почтальона. «Колыбельная» (Кормилица) относится к так называемым гогеновским работам художника, созданным во время и сразу после короткого пребывания Гогена в Арле в октябре — декабре 1888, когда «присутствие Гогена и его живописи словно окрашивало окружающий мир в „гогеновские“ тона». Сюжетную мотивировку для «Колыбельной» Ван Гог нашел в романе Пьера Лоти «Исландский рыбак», который они читали вместе с Гогеном. Из письма художника брату: «Мне пришла мысль написать такую картину, чтобы, взглянув на нее в кубрике рыбачьего судна у берегов Исландии, моряки, эти дети и мученики одновременно, почувствовали, что качка судна напоминает им колыбель, в которой когда-то лежали и они под звуки нежной песенки».

В картине дана предельно сжатая стилистическая формула лубочной картинки из народного фольклора, очень близкой художнику по духу. Пространство здесь предельно сплющено, преувеличенно женственные формы кормилицы трактуются как округлые плоскости, двухмерность которых подчеркнута темной контурной обводкой. Эта распластанная фигура, органично включенная в орнаментальную роспись фона, читается как плоскостная формула Женщины-матери, первозданной женственности. Кормилица держит в руках веревку, за которую обычно качают колыбель. Она у Ван Гога — «символ связи матери и ребенка, зрителя и картины», «пуповины».

«Увидев ее, ты согласишься со мной, что это просто-напросто… лубочная картинка… Словом, я попытался создать такой образ, какой возникает у не имеющего представление о живописи матроса, когда он в открытом море вспоминает о женщине, оставшейся на суше», — писал мастер брату. «Я представляю себе, как эти полотна висят посреди подсолнечников и образуют вместе с ними нечто вроде люстр или канделябров, приблизительно одинаковой величины, и все это в целом состоит из 7–9 холстов».

Сюжет данного полотна был навеян репродукцией с гравюры «Краб в морских водорослях» Кацусики Хокусая. Все время пребывания в Арле Ван Гог занимался бесконечным комбинированием цветов, пытаясь, по его словам, «разрешить вопросы теории цвета на практике». Идея контраста желтого и синего, красного и зеленого, оранжевого и лилового определяет связь и отношения красок во всех его картинах этого периода, являясь концентрированным и «очищенным» вариантом тех цветовых отношений, которые бесконечно сложны и многообразны в природе. Как писал о Ван Гоге поэт-модернист Райнер Мария Рильке: «Он, любопытный, подсматривая за тем, что совершалось в самой глубине его глаз, увидел, что синий зовет за собой оранжевый, а за зеленым следует красный. Так он писал картины ради единственного контраста, учитывая при этом и японский прием упрощения света, когда плоскости располагаются по возрастанию или убыванию тонов, а затем оцениваются в совокупности, что в свою очередь ведет к… подчеркнутому и явному, то есть придуманному контуру японцев…»

Приезд в Арль Поля Гогена, которого Ван Гог ждал так долго и к которому столь тщательно готовился, состоялся 20 октября 1888. Друзья вместе жили в Желтом доме, гуляли, писали, читали книги. Однако их мировоззренческие разногласия, нарастая с катастрофической быстротой, через два месяца закончились для Ван Гога сильнейшим психическим срывом и помещением в лечебницу, после чего Гоген покинул Арль навсегда. Винсент объяснял замысел своей картины в письме Альберу Орье: «За несколько дней до того как мы расстались и болезнь вынудила меня лечь в больницу, я пытался написать „его пустое место“. Это этюд кресла коричневато-красного дерева с зеленоватым соломенным сиденьем; на месте отсутствующего — зажженная свеча и несколько современных романов…»

Мотив замещения отсутствующего человека каким-либо предметом, ему принадлежавшим и с ним очевидно связанным, для создания эффекта его незримого «присутствия» восходит к очень старой символической традиции. В «Кресле Гогена» зритель видит своеобразный портрет последнего, в котором Винсент выразил свое отношение к нему.

Примерно в то же время живописец создал парную картину «Стул Винсента с трубкой» (1888, Национальная галерея, Лондон). В этих полотнах Ван Гог символически передал всю несовместимость и антагонизм характеров и мировоззрений двух художников, друзей-врагов. В самой резкости красно-коричнево-зеленой гогеновской цветовой триады, в выразительной «мимике» этого горделивого, «неуязвимого», «отстраненно надменного» гогеновского кресла, с любовью купленного для него Винсентом, проступает предельный индивидуализм, даже эгоцентризм, Гогена, который Ван Гог переживал трагически. Мастер поместил в точке схода горящую свечу, ее густо-желтое пламя, нарастая в свете настенной газовой лампы, усиливает ощущение диссонанса, напряжения и скрытой тревоги.

Подсолнечники стали своеобразным символом живописи Ван Гога, олицетворением силы солнца, дающего жизнь всему живому, и желтого цвета — любимого в его палитре, цвета радости, добра и счастья. Художник начал писать натюрморты с подсолнечниками для оформления Желтого дома к приезду Гогена, он создал несколько вариантов композиций с этими цветами — на желтом и синем фоне.

Выдвинутые вперед и одновременно распластанные на плоскости, но не сливающиеся, с тщательно прописанным каждым цветком, они напоминают японскую икебану. Подсолнечники, возникающие из светящегося желтого фона, указывают на свою прямую причастность к солнцу, они и должны были играть роль маленьких «солнц» в декорации Желтого дома. Винсент писал Эмилю Бернару: «Мечтаю украсить мою мастерскую полудюжиной „Подсолнечников“ — декорациями, заключенными в тонкие рамки, окрашенные французским суриком, в которых яркие или приглушенные хромы засверкают на различных синих фонах, начиная с самого бледного веронеза и до королевской синей, — нечто вроде эффекта витражей в готической церкви».

Ван Гог был счастлив, что Гоген оценил «Подсолнечники», об этом он многократно писал брату: «Знаешь, они исключительно нравились Гогену; он… даже сказал мне: „Да, вот это цветы!“» «Гоген… просто влюблен в мои „Подсолнечники“…» «Гоген был бы рад иметь один из них, а я хочу доставить Гогену настоящую радость. Поэтому, раз он желает получить одну из этих картин, я повторю ту, которую он выберет».

Позже Винсент писал о своем пристрастии к этим цветам: «У каждого своя специальность: у Жаннена — пионы, у Квоста — штокрозы, у меня — подсолнечники».

Сен-Реми. Апрель 1889-май 1890

В апреле 1889 после нескольких приступов болезни Ван Гог принял решение переехать в лечебницу для душевнобольных при монастыре Сен-Поль-де-Муссоль в городке Сен-Реми, неподалеку от Арля. Директор клиники разрешил художнику работать и даже предоставил ему отдельную комнату под мастерскую, из ее окна открывался прекрасный вид. Живописец также мог выходить за пределы больницы, находившейся в бывшем августинском монастыре XII–XIII веков, и гулять по окрестностям, которые были на редкость красивы и разнообразны — оливковые рощи, поля, засеянные пшеницей, виднеющиеся вдали отроги Альп. Ван Гог искал этого одиночества, чтобы никто и ничто не мешало ему отдаться живописи целиком и безраздельно. Трагически «освободившись» от всех прошлых планов, интересов и обязательств — общественных, бытовых, социальных, — навсегда оставив свои мечты по подготовке почвы для искусства будущего, художник, наконец, полностью сосредоточился на своем собственном, и его живопись обнаружила новые, еще неведомые возможности. Большинство исследователей творчества Ван Гога считают последний период жизни мастера высшим выражением его гения.