Статьи, манифесты и другие работы 1913-1929

Высказывание Малевича опубликовано в еженедельнике «Жизнь искусства», Пг., 1924, № 6, 5 февраля, с. 24.

АХРР – Ассоциация художников революционной России (1922–1932, с 1928 – Ассоциация художников революции, АХР). Члены АХРР, борясь с модернистическими направлениями (в том числе и внеположными искусству методами), стремились к созданию «понятного народу искусства, правдиво отражающего советскую действительность». Ахрровская эстетика легла в основу искусства социалистического реализма.

Материалы рубрики «Художники об АХРР» были приурочены к VI Выставке Ассоциации художников революционной России «Революция, быт и труд», открывшейся 29 января 1924 года в Москве, в Историческом музее. Свое мнение о характере, целях и задачах АХРРа высказали деятели, принадлежавшие к разным художественным лагерям: К. С. Малевич, художник и критик Н. Э. Радлов, живописец П. С. Наумов, скульптор В. Л. Симонов.

Открытое письмо голландским художникам Ван-Гофу и Бекману ^*

Опубликовано в еженедельнике «Жизнь искусства», Л., 1924, № 50 (1023), 9 декабря, с. 13–14.

Появление этого открытого письма имело свою предысторию. В 1919 году голландские художники – среди них живописцы Хрис Бекман и архитектор Роберт Ван-Гоф (по современному написанию Роберт ван’т Хофф) – послали запрос в парламент своей страны, требуя содействия в установлении связей с Советской Россией. На формирование творчества этих художников большое влияние оказал Пит Мондриан; вместе с Тео ван Дусбюргом он, как известно, выпустил в октябре 1917 года программное издание «Де Стиль», давшее имя интернациональной группировке художников и архитекторов, разделявших новые эстетические взгляды. Весь комплекс философских, художественных, прогностически-социальных идей деятелей, объединившихся вокруг «Де Стиля», получил название «неопластицизм». В сфере изобразительных искусств неопластицизм характеризовался использованием абстрактных геометрических форм, подчиненных строгим композиционным вертикалям и горизонталям при ограничении красочной гаммы тремя основными цветами – красным, желтым, синим.

Члены общества «Де Стиль» Хрис Бекман и Роберт Ван-Гоф не позднее начала 1922 года послали письмо на адрес Отдела Изо Наркомпроса, в котором содержалась просьба об установлении контакта с родоначальником геометрически-абстрактного направления в русском авангарде. Ответ Малевича, написанный 12 февраля 1922 года в Витебске, хранился в частном архиве в Амстердаме (в переводе на английский язык он был опубликован Тр. Андерсеном в изд.: Malevich, vol. l, р. 183–187).

В 1924 году те же корреспонденты, Бекман и Ван-Гоф, переслали Малевичу в Петроград снимки собственных произведений. Свой ответ инициатор супрематизма на этот раз поместил в отечественном журнале. Как и в послании 1922 года, в «Открытом письме…» полемика занимала немалое место, однако доминировали в нем вопросы современного формообразования; Малевич подчеркнул главное различие супрематизма и неопластицизма, справедливо усматривая его в диаметрально противоположном отношении к динамике как таковой. Примечательно, что Малевич и в «Де Стиле» увидел зарубежный Уновис, который он по-прежнему считал оптимальной формой для организационной поддержки нового искусства.

(1) Имелся в виду Государственный институт художественной культуры (Гинхук), выросший на основе исследовательских отделов при петроградском Музее художественной культуры (1924–1926).

(2) Р. Ван-Гоф. Ter Heide House в Утрехте (1916). Присланный в Петроград снимок этой самой известной постройки голландского архитектора был использован в качестве иллюстрации к тексту Малевича с подписью: «Архит. Ван-Гоф (Голландия). Реализованный проект. (Принцип плоскостной)».

(3) Афелий – точка орбиты планеты, кометы или какого-либо другого тела, обращающегося вокруг Солнца, наиболее удаленная от Солнца. Малевич нередко использовал этот астрономический термин, связывая его со своей теорией прохождения тем или иным художественным явлением, той или иной художественной личностью замкнутого цикла развития – с наибольшим и наименьшим удалением (афелием и перигелием) от предметности, изобразительности.

(4) Первая иллюстрация, помещенная в статье, сопровождалась подписью: «Супрематизм. Динамоплановое сооружение Уновиса, не обращенное в утилитарную архитектуру». Рисунок представлял собой один из «планитов» Малевича – своеобразных аксонометрических чертежей-проектов космических архитектурных сооружений (см. наст. изд., с. 278).

Вторая иллюстрация статьи – вышеупомянутая фотография Ter Heide House в Утрехте.

О выявителях ^*

Интерес Малевича к проблемам художественного языка кинематографа был инспирирован его знакомством и сближением с С. М. Эйзенштейном, произошедшими весной 1925 года в дачном поселке Немчиновка под Москвой. О причинах и результатах обращения Малевича к искусству кинематографа, а также об истории взаимоотношений Малевича с Эйзенштейном см.: Shatskikh Alexandra. Malevich and film // The Burlington Magazine, 1993, July, no 1084, p. 470–478.

Опубликована в журнале «Киножурнал А.Р.К.», М., 1925, № 6–7, с. 6–8.

Ранее не переиздавалась.

А.Р.К. (АРК) – Ассоциация революционной кинематографии (1924–1935, с 1929 – Ассоциация работников революционной кинематографии) – объединение деятелей советской кинематографии, куда вошли М. Е. Коль-цов, Л. В. Кулешов, В. И. Пудовкин, С. М. Эйзенштейн и другие видные кинематографисты и литераторы. «Киножурнал А.Р.К.» (М., 1925–1926) был создан как орган Ассоциации.

Первая из цикла статей Малевича, посвященных проблемам нового вида искусства, кинематографа. Этот цикл составляют четыре журнальные статьи (две из них – первая и последняя – выявлены в недавнее время) и одна архивная, «Кино, граммофон, радио и художественная культура» (частное собрание, Россия), опубликованная в переводе на английский язык Тр. Андерсеном в изд.: Malevich, vol. IV, р. 163–176).

Среди архивных материалов, хранящихся в частном собрании (Россия), имеется черновик работы, послуживший основой для статьи «О выявителях. Плакаты». Он опубликован Тр. Андерсеном в изд.: Malevich, vol. IV, р. 136–143 (название «About Posters» – «О плакатах» – не оговорено составителем и, очевидно, принадлежит Малевичу). В журнальном варианте в качестве заголовка использован неологизм Малевича, подчеркивающий функцию киноплаката – выявлять содержание фильма.

(1) Речь идет о «Первой выставке киноплаката». Была открыта с 21 апреля по 2 мая 1925 года в Москве, в помещении Государственной Академии художественных наук (ГАХН). Организована кинокабинетом ГАХНа. На выставке были представлены киноплакаты дореволюционные, советские, а также плакаты Германии, Франции, Англии, Швеции, Италии и Америки. Участвовало 16 советских художников, экспонировано 64 произведения. Каталог машинописный (РГАЛИ, ф. 2057, оп. 1, ед. хр. 99, л. 1-17).

(2) В качестве иллюстрации в статье была помещена фотография одного из уличных стендов с афишами.

(3) В качестве иллюстрации была помещена фотография стенда со шрифтовыми афишами, две из которых рекламировали кинофильм «Стачка» (1925).

И ликуют лики на экранах ^*

Статья опубликована в «Киножурнале А.Р.К.», М., 1925, № 10, с. 7–9, с редакционным подзаголовком «В порядке дискуссии» и авторской сноской к заглавию, поясняющей: «„Ликуют“ – нужно понимать: делают, пишут».

Работа была напечатана в рамках дискуссии о проблемах киноязыка и представляла собой полемический ответ Малевича на статью Бориса Арватова «Агит-Кино» и «Кино-Глаз» (Киножурнал А.Р.К., М., 1925, № 8, с. 3–4).

В архиве Малевича в Стейделик Музеуме, Амстердам, хранится оригинал-черновик статьи с авторским заглавием «И ликуют лики на экранах» (Тетрадь III, 1920-е годы, инв. № 32).