Статьи, манифесты и другие работы 1913-1929

В газете «Известия Всероссийского Центрального Исполнительного Комитета Совета рабочих, крестьянских и красноармейских депутатов» (М., 1919, № 84, 18 апреля, с. 2) была помещена статья Георгия Устинова «Коммунизм и искусство», в которой резко критиковалась политика Наркомпроса в области искусства и литературы. Автор, рецензируя четвертый номер газеты «Искусство» (М., 1919, 22 февраля), в частности заявил: «Но и этого блестящего номера достаточно для того, чтобы с безошибочной точностью определить, какой компанией руководится это возмутительно-шарлатанское издание». Газета «Искусство» (М., 1919) была органом Отдела Изо Наркомпроса.

(2) Автопортрет Сезанна (1880-е годы), находившийся в собрании С. И. Щукина, хранится ныне в ГМИИ.

(3) Неточное название первой брошюры Малевича «От кубизма к супрематизму», изданной осенью 1915 года.

(4) С. И. Щукину принадлежали две из двадцати картин Клода Моне, где был изображен Руанский собор в разное время суток («Руанский собор в полдень», 1894; «Руанский собор вечером», 1894; обе ныне в ГМИИ).

(5) В собрании С. И. Щукина было несколько кубистических работ Пикассо на тему обнаженного женского тела. Судя по описанию, Малевич имел в виду картину «Дриада» (1908), известную под названиями «Большая дриада», «Обнаженная в лесу» (в собрании Щукина она именовалась также «Нагая женщина с пейзажем»). Этот холст ныне хранится в Гос. Эрмитаже.

(6) П. Пикассо. Человек с кларнетом. 1911–1912. Х., м. Частное собрание, Париж. Репродукция этой картины была помещена на обложке книги: Грищенко А. «Кризис искусства» и современная живопись. Вопросы живописи. Выпуск 4-й. М., 1917.

(7) «Установление А в искусстве» – 15 ноября 1919 года Малевич написал своеобразный свод правил-законов для своих последователей, будущих членов Уновиса, где декретировал введение в искусство нового измерения – «пятой меры, экономии». «Новый экономический порядок», объявленный в первой витебской книге, означал, по Малевичу, «что всякое действо совершается через энергию тела, а всякое тело стремится к сохранности своей энергии, а потому всякое мое действо должно совершаться экономическим путем». Понятие «экономия» стало одним из стержневых понятий в малевичевской теории новейшего искусства; супрематизм расценивался своим родоначальником как самая «экономичная» художественная система, в основании которой лежал наиболее «экономический» пластический элемент – прямая, след движущейся точки в пространстве.

Супрематизм. 34 рисунка ^*

Публикуется по тексту книги, изданной Уновисом в конце 1920 года в Витебске литографским способом. Статья предваряла альбом из 34 литографий, воспроизводивших основные супрематические сюжеты Малевича.

(1) Статья Малевича под названием «К чистому действу» была помещена в Альманахе Уновис № 1; в том же Альманахе было анонсировано: «Готовится к печати <…> К. Малевич. О чистом действе» (Альманах Уновис № 1. Витебск, 1920. Отдел рукописей ГТГ, ф.76/9). Отдельного издания под заголовком «Чистое действо» или «О чистом действе» на сегодня обнаружить не удалось.

(2) Не установлено, о какой работе Малевича идет речь; ни брошюры, ни статьи с таким названием нет.

К вопросу изобразительного искусства ^*

Публикуется по тексту книги, изданной Государственным издательством в Смоленске в 1921 году.

В Смоленске работал филиал Уновиса, руководимый живописцем Владиславом Стржеминским (1893–1952) и скульптором Катаржиной Кобро (1898–1951), впоследствии виднейшими польскими художниками-авангардистами. Малевич, Лисицкий и другие члены творкома (творческого комитета) Уновиса активно сотрудничали со своими смоленскими коллегами.

Судя по тексту, в данной брошюре была опубликована лекция, прочитанная Малевичем во время одного из визитов в Смоленск (так, о состоявшейся 21 октября 1920 года лекции Малевича в Смоленске было сообщено в издании «Уновис. Листок Витебского Творкома № 1» от 20 ноября 1920 года).

Основные положения смоленской брошюры сосредоточены на вопросах становления новой художественно-педагогической системы, призванной воспитывать мастеров современного искусства – создание такой системы было одной из актуальнейших проблем новой художественной школы, возникающей в те годы как в России, так и в Европе.

О партии в искусстве ^*

Статья опубликована в литографском выпуске «Путь Уновиса. Издание Центрального Творкома Уновиса», Витебск, 1921, № 1, январь, с. 1–5.

Впервые переиздана в «Бюллетене Фонда К. С. Малевича» (публикация, подготовка текста и примечания Т. В. Горячевой), М., 1995 (в печати).

Работа К. С. Малевича, опубликованная в «Пути Уновиса», подразделялась на три части. В первой анализировались проблемы «партийности» в социальной и художественной жизни, актуализированные общественной ситуацией; трактовка Малевичем этих вопросов легла в основу идеологического обеспечения деятельности витебского объединения «Утвердители нового искусства», Уновис (об Уновисе см. комментарий к нижеследующей статье). Второй раздел, озаглавленный «О гармонии, создании вещи и власти ритма над художником», разрабатывал самостоятельную тему, не связанную с проблемой «партийности в искусстве». После него в выпуске была помещена подпись «К. Малевич»; за ней следовало двенадцать кратких высказываний лидера Уновиса, объединенных заголовком «Если» и носивших установочно-лозунговый характер. Все три текста, смонтированные в цельный блок, отделялись от последующих материалов выпуска графической линейкой. Компановка текстов Малевича в издании «Путь Уновиса» была аналогична построению его книги «О новых системах в искусстве», заключавшейся положениями-призывами «Установления А в искусстве».

(1) Малевич уподобил «главу просвещения» (наркома Народного комиссариата по просвещению А. В. Луначарского), ищущего «культуру с фонарем», древнегреческому философу-моралисту Диогену, пытавшемуся, по преданию, днем с зажженным светильником найти натурального, неиспорченного человека.

(2) Малевич имел в виду разгон Учредительного собрания, произведенный большевиками 6 (19 н. ст.) января 1918 года.

(3) «Манифест Коммунистической партии», написанный в 1848 году К. Марксом и Ф. Энгельсом, был первым программным документом научного коммунизма.

(4) В декабре 1919 года в Москве вышло в свет издание «Художественная жизнь. Бюллетень Художественной секции Народного комиссариата по просвещению». В первом номере журнала была помещена статья А. В. Луначарского «Художественная задача Советской власти», а также статьи других авторов, освещавшие работу отделов Художественной секции Наркомпроса. Малевич, по всей вероятности, предполагал выступить с программной статьей в первом номере печатного органа Наркомпроса; он, очевидно, получил отказ редакции, мотивированный отсутствием места (именно в первом номере «Художественной жизни» вслед за материалами общего характера была опубликована статья Игоря Грабаря «Раскрытие памятников живописи» (с.8-10), посвященная реставрации икон владимирско-суздальской школы).

(5) Педагогическая система Государственных свободных художественных мастерских (ГСХМ), открывшихся осенью 1918 года в Москве и Петрограде, была ориентирована на утопический идеал возрожденческих коммун и строилась по профессионально-цеховому принципу: художник-мастер руководил воспитанием учеников-подмастерьев, избравших его в качестве наставника; каждая мастерская работала по индивидуальной программе и на основе собственной методики ее руководителя. Эта система, функционировавшая в течение двух лет, сравнительно скоро обнаружила свою недостаточность. В 1920 году в результате проведенной реформы художественного образования на базе ГСХМ возникли Высшие художественно-технические мастерские (Вхутемас). В основу новой художественной педагогики были положены методы, воплотившие идеи объективных закономерностей пластического формообразования. Вхутемас состоял из восьми факультетов, занятиям на которых предшествовало обязательное для всех студентов обучение на Общем (Основном) отделении («испытательном» в тексте Малевича). После прохождения формально-аналитических дисциплин Основного отделения учащиеся поступали в специальные мастерские того или иного художника-руководителя. Определение «технические», добавленное к названию художественного вуза, свидетельствовало о том, что наряду со станковыми видами изобразительного творчества в его стенах появилась установка на развитие производственного искусства («фабричного», по терминологии Малевича).