Дон Кихоты 20-х годов: "Перевал" и судьба его идей

Однако даже под демагогическим давлением критики-перевальцы не сняли свой тезис о "новом гуманизме". Его истинная, а не привнесенная ограниченность состояла в том, что ни Лежнев, ни Горбов не следовали методу доказательств от действительности. Аргументация начиналась и кончалась одной посылкой - опорой на будущее, на "тот новый подлинный коммунизм, который выдвигается нашей эпохой перестройки общества, идущего к уничтожению классов"764.

Поскольку понятие "гуманизм" казалось рапповским критикам "пассивным" и лишенным классового содержания, перевальцы все время вынуждены были вносить оговорки в свою позицию. "Созерцательный гуманизм, - писал Горбов, - топящий все конкретные противоречия, всю игру жизненных сил, пыл борьбы, которая и является подлинным содержанием жизни (а следовательно, искусства), в абстрактных волнах прохладной любви к человечеству, не может быть пафосом художника, - тем более художника нашего времени"765. Выступая в 1930 году на диспуте о "Перевале" в Доме печати в момент самой резкой его критики (хотя год спустя она будет еще хлеще), [312] Лежнев вновь повторил, что гуманизм - "это внимание к новому растущему человеку"766, что гуманизм неотъемлем от задач социалистического общества и что борьба за это изначально бесспорное понятие необходима потому, что она упрощается в ходе дискуссий о новом человеке. Апеллируя к марксизму, перевальцы на диспуте доказывали, что понятие "гуманизм" имеет прочную опору в теориях К. Маркса, Ф. Энгельса и В. И. Ленина767.

Но в те годы идея гуманизма общества и культуры уже была деформирована. "Мы знаем другой гуманизм, гуманизм высшего порядка, - писал М. Бочачер, когда во имя любви к угнетенным пролетариям люди участвуют в классовой борьбе, дерутся на баррикадах, вгрызаются зубами в шею врага, словом, выступают активными проводниками революционного насилия"768. Этот аморализм рапповцы аргументировали ссылками на В. И. Ленина. Так, М. Бочачер писал, что опирается на мысль Ленина, что пролетарская "нравственность подчинена вполне интересам классовой борьбы пролетариата" и что "высшим критерием пролетарской этики является только революционная целесообразность"769.

Отодвигая гуманизм в будущее ("когда кончится предыстория человечества"770, как писал М. Серебрянский), рапповские критики подозрительно спрашивали, обсуждая повесть И. Катаева "Молоко": "Глухо и бессознательно, может быть, для автора (и его теоретика А. Лежнева) не противопоставляется ли здесь молоко гуманизма крови классовой борьбы, ее трудностям и жестокостям?"771 Однако даже под демагогическим давлением такой критики свой тезис о гуманизме социалистического искусства Лежнев не снял. Время подтвердило правоту его мысли о том, что "мир, заключенный в личности, нисколько не менее ценен, чем вселенная". Но справиться с изображением личности, вмещающей в себя заботы вселенной, [313] могло только искусство высокого реализма. От этой идеи перевальцы не отказались никогда.

Более того, в момент разгоревшейся борьбы вокруг проблемы гуманизма они стремились усилить свои позиции с поправкой на время. Задачей критики они считали преодоление пошлого и обывательского недоверия к трагическому искусству. "Противоречие ведет вперед, - писал Горбов. - Искусство - это противоречие. Оно призвано обнаруживать препятствия, недоступные взгляду поверхностному. Трагическое углубление конфликта там, где обывательское сознание как бы скользит по гладкой плоскости, составляет одно из неотъемлемых его свойств. Более того, в этом - основная задача искусства как общественного явления первостепенной значительности.

В этом смысле, в существе своем оно всегда трагедийно"772.

Но полемика, которая разгорелась вокруг этого понятия, обнаружила опошление этого термина, сведение его к специфически-биографическому и потому "мелкому разрезу". От перевальцев требовали уточнения понятий. Коррективы, которые вносили Горбов и Лежнев, все более проясняли их стремление ориентировать искусство на действенное отношение к человеческой психике. "Трагедийность в искусстве, - говорил Горбов, - является не пессимистическим началом, а началом перерождения личности. Перерождение, совершающееся в человеке, - вот что дало трагедийное искусство, - наиболее действенный, наиболее активный, наиболее углубленный вид искусства. Трагедийное начало в искусстве охватывает всю личность. Трагедия была гуманистическим искусством, она есть гуманистическое искусство"773.

Апеллируя к опыту психологии искусства, не замечая связи своего интереса к трагическому с ситуацией в стране, перевальские критики пытались убедить себя и других в том, что трагическое впечатление представляет собой один из самых высоких подъемов, на которые способна человеческая природа: через духовное преодоление глубочайшей боли, писали они, возникает чувство триумфа, не имеющее себе равного. "Трагедийное искусство, - писал Лежнев, - не значит вовсе пессимистическое ис[314]кусство, и даже не включает обязательным ингредиентом трагический конец. Зато в нем обязательно присутствует момент катарсиса, разрешения. Трагедийно искусство Бетховена, но это величайшее по жизнеутверждению искусство. Трагический конфликт в нем разрешается победой воли, радости, энтузиазма. Трагедийное искусство - то, которое берет основные конфликты эпохи, ставит их во всей глубине и значительности, не урезывая их, не смягчая, не боясь их резкости, и старается их так или иначе развязать. Какова будет эта развязка, будет ли трагедийное искусство трагичным, минорным или жизнеутверждающим, мажорным - зависит от тонуса эпохи, от социально-общественной позиции художника и т. д."774. Но безусловно то, заканчивал Лежнев, что это - "серьезное искусство"775.

Единственное, чего он не учел, это того, что жизнь вскоре приобретет неслыханный дотоле трагизм, а на трагическое искусство вообще будет наложен тотальный запрет.

2

В конце 20-х годов критики-перевальцы много раз и в различных формах выступали против конъюнктурной литературы. Видели они, что не только идет наступление на свободу независимого художника, но что тут же формируется и теория иллюстративности, теория, оправдывающая конъюнктурную литературу и, собственно говоря, прокладывающая ей зеленую улицу.

Перевальцы не могли молчать. Они пользовались каждым поводом, чтобы просигналить о тревоге.

Такой была и дискуссия, на вид - частная, какою стал в 1928 - 1929 годах спор о Г. В. Плеханове и Н. Г. Чернышевском776. Она предшествовала или, вернее, развертывалась параллельно с дискуссией о "плехановской ортодоксии", призванной сравнять плехановский авторитет в обществе с землей. Мы еще увидим, что споры о "плеханов[315]ской ортодоксии" уже не имели ничего общего ни с наукой, ни с поисками истины. Перевальские критики попытались сохранить научную этику и вести разговор о Плеханове и его методологии по существу. Но сам спор, который они вели, имел в высшей степени политический характер. Вряд ли они тогда это отчетливо понимали, но позиция их была в высшей степени не ординарной.

Центром этой дискуссии стал вопрос о принципиальном различии точки зрения "диалектика" и точки зрения "просветителя" в подходе к искусству.

В работе "Эстетическая теория Н. Г. Чернышевского" Г. В. Плеханов писал: "В статье о литературных взглядах Белинского мы сказали, что в своих спорах со сторонниками чистого искусства он покидал точку зрения диалектика для точки зрения просветителя. Но Белинский все-таки охотнее рассматривал вопрос исторически; Чернышевский окончательно перенес его в область отвлеченного рассуждения о "сущности" искусства, то есть, вернее, о том, чем оно должно быть"777.

Пытаясь доказать близость позиций Плеханова и Чернышевского, А. В. Луначарский раскрывал перед своим читателем те коррективы, которые вносил Плеханов в методологию Чернышевского. "В чем большая разница между Плехановым и Чернышевским? - писал он. - В том, что Плеханов боится Чернышевского как рационалиста и просветителя, боится, что задняя мысль Чернышевского заключается в том, чтобы заставить художника заняться... нравственной миссией"778. Иначе говоря: "Плеханов хочет марксистски-исследовательского, объективного взгляда на вещи, он говорит: "Не предписывайте жизни ничего, а объясняйте жизнь". Не будем говорить о том, так ли мыслил Плеханов во всех областях, но он утверждает, что в области искусства никогда марксист не должен употреблять слова: искусство должно быть таким-то, а всегда должно говорить: искусство таково, и вот почему"779.