Луи Армстронг - американский гений

Подлинным шедевром серии является классический блюз У. К. Хэнди "St. Louis Blues", который, безусловно, можно считать эталоном американской блюзовой музыки. Композиционно пьеса разработана довольно детально и тщательно, что вообще-то не типично для данного музыкального жанра, и представляет собою построение из двух блюзовых мелодий, между которыми вставлена еще одна связующая мелодия. Лонгшоу снова аккомпанирует на фисгармонии, а Армстронг играет просто и строго, используя обычную сурдину. Что же касается Бесси Смит, то она исполняет свою партию с такой ошеломляющей силой и так проникновенно, что, когда она медленно, с неподражаемой блюзовой интонацией тянет знаменитые слова "Feelin' tomorrow like I feel today", у слушателей мороз пробегает по коже.

В конце первого хоруса мы видим, насколько развито у Армстронга музыкальное чутье. Он начинает с довольно избитой нисходящей хроматической фигуры и тут же замечает, что Лонгшоу тоже использует весьма заштампованный прием, хотя и другого типа, - нисходящие аккорды. И тогда Армстронг моментально подстраивается под гармоническую схему Лонгшоу и нигде уже не нарушает ее. Для музыканта современной школы это не такая уж трудная задача, но во времена Армстронга мало кто из джазменов, не имевших, как правило, музыкального образования, мог сделать то же самое, особенно в тональности ре минор, в которой написана пьеса.

Совместные выступления Армстронга и Бесси Смит стали вершиной искусства исполнения блюза. Бесси находилась тогда в расцвете своих сил. Полностью раскрылись к этому времени и творческие возможности Армстронга. Не удивительно, что в один прекрасный день они создали подлинные музыкальные шедевры. Но достижения Армстронга как аккомпаниатора этим отнюдь не исчерпываются. В пьесе "Railroad Blues", где он аккомпанирует великолепной исполнительнице блюза Трикси Смит, Армстронг играет несколько впечатляющих филлов и отточенное как бритва соло. Участвовал он и в записи знаменитой "Ma" Рейни. Аккомпанируя ей вместе с другими оркестрантами Хендерсона, Армстронг не теряется среди них, и мы отчетливо слышим его музыкальные штрихи. Особенно выделяется его игра в пьесе "Countin' the Blues", где он исполняет свою партию, используя сурдину. Наглядным примером ритмических построений Армстронга может служить блюз "Jelly Bean Blues". В самом его конце и еще в одном месте корнеты играют состоящие из четвертных нот нисходящие хроматические фигуры, и мы отчетливо слышим, как Армстронг настолько отклоняется от метра, что кажется, будто он вообще играет совсем не то, что все остальные корнетисты. В прекрасной форме был Армстронг и во время записи 25 апреля 1925 года с другой очень сильной певицей - Кларой Смит.

Фактически сразу же после приезда в Нью-Йорк Армстронг становится одним из наиболее часто приглашаемых аккомпаниаторов. Хендерсон был не единственным, кто использовал его в этих целях. Постоянное сотрудничество установилось у Армстронга с Кларенсом Уильямсом, энергичным, напористым новоорлеанцем, который к 1925 году стал таким же известным негритянским антрепренером, как Микни Джонс и Перри Брэдфорд. Уильямс родился неподалеку от Нового Орлеана. "Уже восьмилетним ребенком, - вспоминает он, - я почувствовал страстное желание играть на фортепиано. В моем родном городке этот инструмент был настолько редким, что мне приходилось вышагивать до пяти миль, чтобы удовлетворить свое желание. Я стал настоящим бичом всех владельцев фортепиано. Как только меня замечали, тут же раздавался крик: "Эй, запирайте скорее на ключ свои пианино. Сюда идет этот музыкальный клоп" 1.

1 "Record Research", Nov./Dec. 1956.

Со временем Уильямс переезжает в Новый Орлеан, где чистит ботинки и одновременно учится играть. Какое-то время он подрабатывает в городских публичных домах, а затем отправляется на гастроли в качестве танцора, выступая в паре с Армандом Пайроном. Вскоре они вместе начинают издательское дело. В разные годы Уильяме успел побывать управляющим различными клубами в Сторивилле - среди них "Пит-Лала-клаб" и "Биг-25". Уильяме написал несколько песен, и среди них "Brown Skin, Who For You?". В один прекрасный день он, к своему удивлению, обнаружил в почтовом ящике чек на 1600 долларов авторский гонорар за музыкальные пьесы, выплаченный ему фирмой "Columbia". По тем временам это был целый капитал. Примерно в 1916 году Уильямс переезжает сначала в Чикаго, а затем в Нью-Йорк и открывает на Таймс-сквер собственное издательство. Поскольку популяризировать музыкальные произведения лучше всего с помощью пластинок, он начинает прокладывать себе дорогу в индустрию грампластинок, создавая студии грамзаписи. В течение 1920-х годов Уильямс организовал выпуск множества пластинок, выходивших под шестью различными фирменными знаками, наиболее известным среди которых был "Clarence Williams' Blue Five". Многие годы Уильямс оставался влиятельной фигурой в бизнесе грамзаписей. В 1931 году о нем писали как о самом крупном негритянском музыкальном издателе в стране. При этом вплоть до 1941 года Уильямс продолжал заниматься выпуском пластинок. Однако, когда конъюнктура музыкального бизнеса стала меняться, он не сумел приспособиться к новым требованиям и в последние годы жизни был вынужден заняться торговлей, открыв собственный галантерейный магазин.

Кларенс Уильямс претендовал на авторство целого ряда произведений, ставших своего рода эталоном джазовой музыки, в том числе таких, как "Royal Garden Blues" и "Baby, Won't You Please Come Home?". Имел он на это право или нет - вопрос спорный. Некоторые новоорлеанские музыканты (среди них кларнетист "Барни" Бигард и контрабасист "Попс" Фостер) обвиняли Уильямса в плагиате или по меньшей мере в том, что он делал себя соавтором издаваемых им музыкальных пьес. Армстронг, например, неоднократно говорил, что Уильяме украл у неизвестного автора популярную в те годы пьесу "Sister Kate".

Лил Хардин в свою очередь утверждала, что Армстронг выдавал за свои детища песни, которые на самом деле сочинила она. Пожалуй, проблему авторства стоит рассмотреть несколько подробнее. Все дело в том, что в период становления джаза можно было лишь в очень редких случаях сказать с полной определенностью, кто автор того или иного произведения. Большинство из них создавались на основе музыкального материала, звучавшего на эстрадах в исполнении самых различных джазовых групп. На авторство в отношении него никто не претендовал. В ход шли фрагменты религиозных гимнов, блюзов, рабочих песен, отрывки оперных арий, фольклорные музыкальные темы. В те годы многие джазмены не могли играть с листа и уж тем более не умели записывать песни с помощью нотных знаков. Поэтому им необходимы были люди типа Уильямса, которые знали нотную грамоту. Во многих случаях они сами подбирали к мелодии гармонию и текст, так что у них были основания считать себя по меньшей мере соавторами.