История живописи всех времен и народов. Том 1

X - Точка германского средневекового искусства

Лукас Кранах. Иоганн Фридрих Саксонский на охоте. Венский музей

Дюрер - это предельная точка германского средневекового искусства. Рядом с ним все бледнеет и не выдерживает сравнения. Деятельность других художников - его современников - в сравнении с колоссальностью его творения представляется чем-то отрывистым и случайным. За ним никому не удалось последовать, не говоря уже о том, чтобы восполнить или развить его творчество. Не восполнили его даже те мастера, которые затем решительно обратились к Италии, к ренессансу. Рядом с "отсталым" искусством Дюрера их "передовое" искусство кажется "провинциальным", немножко даже жалким. Немецкий ренессанс так и не дошел затем до своего апогея, подобно тому, как он дошел во Франции в творчестве Пуссена, в Нидерландах - в творчестве Рубенса. Младшего Гольбейна можно считать единственным великим художником, выдвинутым первым периодом северного возрождения ^[219], но его деятельность не имела всего того значения для Германии, которое она могла бы иметь, ибо с момента своего полного расцвета она протекла в Англии.

Матиас Грюненвальд. Мадонна, окруженная ангелами. Изеенгеймский алтарь в Кольмаре.

Творчество четырех немецких художников, сверстников Дюрера, если и не выдерживает также сравнения с его творчеством, то все же представляет огромную художественную ценность и особую значительную прелесть; эти художники - Матиас Грюневальд, Ганс Балдунг Грин, Альбрехт Альтдорфер и Лукас Кранах. И вот все они являются теми же готиками, представителями позднейшего расцвета "германского средневековья" (если только не отцветания его), каким является и сам Дюрер. Некоторых из них связывают известные нити с Италией, с возрождением. Мы найдем у них кое-какие ренессансные формы, кое-какие позы, движения, сводящиеся к итальянским образцам; они не чуждаются "модных" античных сюжетов (и Дюрер их не чуждался: Амимона, Геркулес, Аполлон и Диана), но по существу остаются средневековыми людьми и насквозь "готическими" художниками ^[220].

Среднее положение между готическим германизмом дюреровского оттенка и ренессансным итальянизмом "маленьких мастеров" занимают несколько художников Аугсбурга: Бургмайер, Бреу, Бек и другие. Итальянизм проник в Аугсбург раньше, чем во Франконию, и успел там пустить корни. У Бургмайера мы наблюдаем иногда вполне свободное распоряжение новыми формами, но по духу и он остается средневековым художником.

Из упомянутой выше группы необходимо, однако, совершенно выделить Матиаса Грюневальда. Во-первых, ничто не связывает его с Дюрером, и он совершенно самостоятельный мастер. Во-вторых, он еще более готик, нежели Дюрер, и в нем мы никаких следов ренессанса не найдем, не найдем даже тех проблематических следов, которые встречаются у Дюрера. К сожалению, Грюневальд - сплошная загадка. Мы не знаем ни года его рождения, ни года смерти и лишь с некоторой вероятностью можем считать, что он работал в Майнцской области в первой четверти XVI века. Из всех его произведений остался всего десяток картин и несколько рисунков. Но и этого достаточно, чтобы признать в нем поразительного гения и громадного, страшного художника, стоящего среди своего века каким-то одиноким утесом и выражающего душу своей эпохи с потрясающей силой. Быть может, если бы сохранилось больше его произведений, он мог бы, по значению в истории искусства, соперничать с самим Дюрером.

Лукас Кранах-Старший. Рай. (1530 г.) Венский музей.

Мы склонны считать, что XVI век изменил лик Европы. Мы не устаем повторять о роли книгопечатания в культуре, о впечатлении, произведенном открытием Америки, о гуманистском движении. Нам кажется все обновленным с 1500 года - даже костюмы, даже обстановка. Однако на самом деле изменилась духовная жизнь около 1500 года в одной Италии (и лишь в незначительной мере от этих пресловутых факторов), в Германии же до XVII века продолжал еще жить дух "средневековья". Здесь, в сущности, изменились только костюмы и обстановка, здесь обновился лишь тесный мир ученых, тогда как вся жизнь в целом, и жизнь искусства в частности, оставались по существу почти без изменений. Сам интерес к реформе был одним из выражений "готического миропонимания". Не надо только забывать при этом, что и эта самая готика была своего рода "возрождением", или, вернее, прямо рождением северной культуры, гораздо раньше обнаружившимся, нежели "возрождение гуманистов".

Матиас Грюневальд, повторяем, - страшная фигура. Дюрер, и тот кажется рядом с этим порывистым, жестоким, не знающим ни в чем удержу художником, осторожным, благоразумным и размеренным. В Грюневальде все "спазм", все вопль души; иногда же в его искусстве начинают петь переливчатые гимны такой силы, такой звучности, что даже не знаешь, как относиться к ним: не то это разверзлись небеса, не то бесовский кошмар. На этом одиноком визионере мы впоследствии еще остановимся, теперь же обратимся лишь к внешнему характеру его творчества по раз нами принятой системе - рассматривая "сценарий" картин художника, его пейзажи ^[221].

Во-первых, нас должно поразить полное подчинение этих декораций пейзажей световым задачам. Позади его чудовищного "Распятия", перед которым неодолимо тянет так же биться и кричать, как бьется и кричит бросившаяся на колени Магдалина, стелется синий, "мертвенный" мрак, весь насыщенный грозовым электричеством. Еще секунда - и сверкнет молния, которая все разрушит, все низвергнет, обдавая убийственным светом группу первого плана.

Такая сверхъестественная молния и сверкнула на одной из створок того же алтаря, - но не смерть принесла она людям, а жизнь: лучезарным солнцем возносится Спаситель из гроба и ослепляет стражу цветным сиянием своего широкого ореола. Тихо блещут в ответ на этот праздник земли, разбросанные в далекой синеве звезды.

Далее райская сказка: Мадонна сидит среди гористого изумительного пейзажа (здесь как будто сказывается влияние гравюр Дюрера) и нянчит милого Младенца. Слева же, вместо скромного жилища супруга - плотника Иосифа, образовался какой-то невероятный дворец-киворий, из которого нескончаемой вереницей несутся ангелы-музыканты, льются потоки звуков и лучей. Ангелы же легким полетом мчатся из сгустившейся у вершины отдаленной горы грозовой тучи. Наконец, в картине, изображающей за беседой святых Пустынников, мы видим снова какое-то подобие кошмара. Точно чудовищное наводнение разразилось только что над местностью: все поломано, все испорчено, все загрязнено тиной, свисающей гадкими прядями со скал и деревьев. Одинокая пальма, уцелевшая чудом, не вносит отрады в эту печальную картину; и она производит впечатление чего-то гадкого, растрепанного. Но изумительнее всего и в данной картине ее зеленый свет, унылый, печальный. В этой мощи "пейзажных экспрессий" и в способности доводить световые эффекты каждый раз до какого-то предела - главная сила Грюневальда.

Лукас Кранах-Старший. Охота на оленя. Гравюра на дереве.

Потрясенный картинами Изенгеймского алтаря, спрашиваешь себя; да неужели это все, неужели нет продолжения, еще и еще подобных вещих слов? Что за загадка, что почти все остальное творение Грюневальда исчезло? Или же мастер всего только и написал то, что дошло до нас? Действительно, оно имеет характер синтеза - синтеза не только личного, но и всего средневекового искусства, всей готической церковной поэзии. Кто скажет, с каким трудом, благодаря каким исканиям удалось художнику передать свои видения, которыми он никому из живописцев в частности не обязан? То, что теперь кажется нам точно вылившимся в одном порыве, что кажется плодом мгновенного вдохновения, - не есть ли это результат долгих одиноких мечтаний, то восторженных, то мучительных, - мучительных, как те терзания, которым Грюневальд подвергает св. Антония в последней створке Изенгеймского ретабля?