История живописи всех времен и народов. Том 1

Михаэль Пахер. Алтарь отцов Церкви (ок. 1483), Мюнхен, Старая пинакотека

Михаэль (или Фридрих?) Пахер. Святой Вольфганг заставляет черта держать перед ним молитвенник. Картинная галерея в Агсбурге.

В Аугсбурге и в Мюнхене хранятся части грандиозного алтаря Пахера из одной капеллы в Бриксенском соборе. Они изображают громадные фигуры святых отцов - каждый со своим атрибутом, каждый перед налоем и под роскошным балдахином позднеготического характера. Одни эти картины говорят о полете гения Пахера, о его понимании грандиозного стиля и в то же время о его техническом совершенстве. Лица и руки здесь моделированы не хуже, чем у современных Пахеру флорентийцев - Гирландайо и Боттичелли. Все лепится почти до иллюзии, но без оттенка наивного и навязчивого "кунстштюка", который портит картины Витца. Великолепны и краски этих картин - смелые сопоставления красного с черным, желтого с розовым. Это явление уже вполне достойно Возрождения, и, тем не менее, мы должны говорить о нем в этом именно месте, потому что архитектуры Пахера принадлежат к лучшим и самым выдержанным и зрелым явлениям готики. Если "готический" пейзаж, характерно-средневековое отношение к природе в целом, достигает своего предельного выражения в картинах Питера Брейгеля, то готическая архитектурная живопись достигает одинакового совершенства в картинах Пахера и особенно в его "Отцах церкви".

VIII - Гравюры Шонгауэра

Мартин Шонгауер

Мартин Шонгауэр. Мельник с ослами. Гравюра на меди

Пахер, работавший вдали от художественных центров, не оказал влияния на современников ^[205]. Его искусство, от которого уцелела, вероятно, лишь небольшая часть, прошло бесследно. Не так обстоит с другим великим художником Германии конца XV века, Мартином Шонгауером, хотя и его деятельность протекла несколько в стороне от тех городов, в которых кипела художественная жизнь. Картины Шонгауера едва ли видели многие художники в дни их создания. Но Шонгауер был виртуозным, неистощимо изобретательным и жизненным гравером, и благодаря его "печатным рисункам" слава его распространилась далеко за пределы Кольмара, где он работал. Юный Дюрер отправился было к нему в Брейзах, где Шонгауер жил последние годы, чтобы дополнить там свое образование, но уже не застал мастера в живых. Шонгауер умер лет сорока, в 1491 году ^[206]. Бургмайер был счастливее Дюрера и пробыл у Шонгауера несколько лет.

Мартин Шонгауэр. Мадонна в беседке шиповника. Музей Кольмаре

Мы почти ничего не знаем о Шонгауере и можем только догадываться о некоторых страницах его биографии. Отец его был родом из Аугсбурга, но Мартин, пятый из сыновей Каспара, родился уже по переселении семьи в Кольмар. Каспар был золотых дел мастером, и этой же профессии, подобно Верроккио и Дюреру, хотел посвятить себя сначала и молодой Шонгауер ^[207]. Обращение с металлами и научило художника твердому рисунку и технике гравирования. В ранних офортах Шонгауера сказываются следы влияния очень значительного, но таинственного для нас мастера, подписывавшего свои гравюры инициалами "E. S. ^[208]" В живописи Шонгауера проглядывает влияние нидерландцев и главным образом Роже ван дер Вейдена (Ламбер Ломбард в XVI веке прямо называет его учеником Вейдена). Но мы достоверно не знаем, посетил ли Шонгауер Нидерланды или хотя бы более близкую Бургундию. Картин Шонгауера осталось очень мало, да и из оставшихся всего одна вполне достоверна: "Мадонна в беседке шиповника" в церкви Св. Мартина в Кольмаре. По всей вероятности, большое число его произведений погибло во время иконоборческого движения в XVI веке и в дни Французской революции (Кольмар принадлежал тогда Франции).

О Шонгауере, равно как и о других граверах, нам придется еще говорить, когда мы перейдем к бытовой и религиозной живописи. Но и в настоящем отделе, посвященном пейзажу, он заслуживает большего внимания. С Пахером его сближает (при полной противоположности в приемах и во "вкусе") то, что и Шонгауер относился к делу со строгостью, не известной немецкой живописи XV века. Вероятно, эта твердость в проведении намерений, это неуступчивое преследование единожды намеченной задачи и приманили юного Дюрера, ушедшего от ремесленности доброго Вольгемута к "жестокому" и, в сущности, чуждому сентиментальной душе Дюрера искусству Шонгауера. Упомянутая достоверная картина в Кольмаре (1473 года) есть именно такая проблема, неукоснительно решенная. Напрасно стали бы мы искать в ней чувства, нежности, даже прелести. Тому, как нарисованы здесь ветви шиповника, мог бы позавидовать "натуралист" Леонардо, и, наверное, в изучении этой картины многое открылось "натуралисту" Дюреру. Здесь мы уже далеко ушли от беседок кельнской и сред нерейнской школ, хотя тема и заимствована оттуда. Эти цветы уже не пахнут райскими ароматами и удивительно написанные птицы не "заливаются" сказочными песнями. Но каждый кусочек, выделяющийся на золотом фоне беседки Шонгауера, годится как иллюстрация для ботанического или орнитологического атласа, и нигде не проглядывает распущенность отсебятины или рутинная схема.

Мастер E.S Сивилла и император Август. Гравюра на меди сер. XV в.

Битва св. Георгия с драконами. Гравюра на меди середины XV века.

Поразительны в этом смысле и его (или его последователя) картины в Мюнхене и Берлине, а также вариант картины "Madonna im Rosenhag", бывшей в собрании Зепп в Мюнхене, Шонгауер (или все тот же "вернейший последователь его") не обнаруживается в них эффектным колористом (хотя очень изысканы красные тона одежды Богородицы на образе в Кольмаре), а приятного в этих произведениях мало. В них даже нет обычной германской уютности. Все точно вырезано из металла и лишь слегка подкрашено. Но сколько во всем твердой воли, системы, "стиля". Систематичны, и тем самым внушительны, в этих картинах и пейзажные фоны, если они и не выдающегося натуралистического характера, то все же полны наблюдательности и убедительности. Позади мюнхенской Мадонны мы видим высокий полуразрушенный навес, служащий одновременно и темной фолией для фигуры Мадонны, и контрастной кулисой со светлой далью. Последняя выдержана в серых тонах и изображает скалы с кустами и холмы, сплошь покрытые лесом. Из картин Берлинского музея можно оставить за Шонгауером лишь центральный маленький образ "Поклонение пастухов". Животные нарисованы на этот раз плохо, но взятые прямо с натуры типы пастухов мог бы одобрить сам Гуго ван дер Гус, а в "претенциозно" отделанном пейзаже с рекой, стелющемся позади столбов навеса, есть что-то ван Эйковское, до последней степени острое и внимательное. Здесь вновь нет тех случайностей, той распущенности, которая была неотъемлемой чертой всей немецкой школы XV века, не исключая ни Мозера, ни Витца.

IX - Альбрехт Дюрер

Время Дюрера

Альбрехт Дюрер. Замок

Дюрер считается отцом немецкого ренессанса. Так ли это, однако? Не означает ли он скорее предельное завершение средневекового искусства - "готики"? Если мы поставим его рядом с его "латинскими" сверстниками, Микель Анджело, Фра Бартоломео, Тицианом или хотя бы с нидерландцем Мабюзом, то сразу станет ясно, к какому порядку, к какой эпохе истории искусства принадлежит Дюрер. В нем не произошло перемены в смысле отношения к жизни, к миру, в смысле восприятия их, а лишь дошло до своего предельного развития то самое, что представляется основными чертами искусства последних четырех-пяти веков. В Дюрере, подобно тому, как в ван Эйках, проснулось сознание этих задач, распустилось цветком то, что зрело уже издавна. Но с его искусством не появилась совершенно новая формальная система, как у Леонардо или Джорджоне. Если искать объяснение его личности в собственных его показаниях, то и тогда убеждаешься, что он не "новый человек", а лишь "вполне развитый представитель Средневековья ^[209]".