Национальный музей Барджелло Флоренция

Перед зрителем — задира-мальчишка, который даже после свершенного подвига готов вновь вступить в драку: на его почти девичьем лице еще играет довольная улыбка, но правая рука, сжимающая кинжал, предельна напряжена. Да и левая, упирающаяся в бок, вовсе не кажется покоящейся, а скорее готовой пронзить пространство колким локтем. По преданию, мастеру позировал юный Леонардо из Винчи. И уж совершенно точно, «амбивалентная» полуулыбка верроккиевского Давида не раз встретится любителям искусства у разных персонажей Леонардо.

Андреа Верроккио, как и другие флорентийские мастера, получал заказы на исполнение скульптурных надгробий, в частности от семьи умершей в 1477 при родах Франчески Питти-Торнабуони. Джованни Торнабуони, ее супруг, был главой филиала банка Медичи в Риме и в скорби своей решил почтить память Франчески солидным надгробием в церкви Санта-Мария сопра Минерва. До наших дней памятник не дошел, но два горизонтальных рельефа с него сегодня хранятся в Музее Барджелло. Кроме «Смерти Франчески Питти-Торнабуони» Верроккио изобразил сюжет «Новорожденного приносят отцу».

Экспрессию движений потрясенных событиями персонажей фризов скульптор умножает множественным эхом — динамичными перехлестами складок одежды, напоминающих драпировки Античности.

Европейская скульптура не знала еще таких нежных переливов форм, никому до этого не удавалось так чувственно осязаемо передать фактуру полупрозрачной ткани, за которой угадывается карнация (цвет тела). Своими прекрасными руками женщина трепетно прижимает к груди букетик (у портрета незнакомки есть другое название — «Дама с букетом фиалок»). Традиция считает даму Джиневрой деи Бенчи, которую запечатлел молодой Леонардо да Винчи, находясь еще в мастерской своего учителя, Верроккио. По аналогии с данным произведением считается, что и на нижней части живописного портрета, впоследствии отрезанной, были изображены руки с букетиком (его вольная копия Лоренцо ди Креди позволяет так думать). Идеальный образ, воспетый в скульптурной полуфигуре, все же однозначно обладает портретными чертами и композиционно вторит первому известному современным исследователям живописному портрету Леонардо. Это стало одной из причин, наводящих на мысль о возможном прямом участии ученика в работе наставника.

Хотя Мино да Фьезоле долго работал в Риме, его манера сохранила флорентийское воздействие, которое проявлялось, как в этом рельефе, и в тонкой графичной прорисовке линий драпировки, и в мягкости светотеневой моделировки. Однако совершенно очевидно, что в портретную скульптуру властно вторглось влияние образов Античности. Мемориальный рельефный портрет all'antica приобретал популярность в итальянском искусстве этого времени.

Создавая это произведение, мастер следовал сложившейся традиции использования выразительности медальных профилей, которые, несмотря на миниатюрный размер, содержали монументальные потенции. Такие имитации использовались для рельефов на надгробиях и для украшения интерьеров, часто помещенные в прямоугольную раму.

Из Фьезоле, небольшого городка на вершине холма, откуда открывается замечательный вид на Флоренцию, в столицу Тосканы и отправился Мино ди Джовани ди Мино работать каменотесом. Однако наблюдательность, талант да и наставничество Дезидерио да Сеттиньяно и Бернардо Росселино позволили ему преуспеть в искусстве скульптуры. Творить в родной городок мастер вернулся в конце жизни, после деятельности во Флоренции и Риме. Да Фьезоле был разносторонним ваятелем, делал портретные бюсты, надгробные памятники, алтари и статуи. Вазари сообщает, что умер он, надорвавшись, когда передвигал мраморную глыбу.

Врезная надпись на нижнем поясе бюста содержит сведения о том, с кого он делался, возрасте модели (27 лет), авторе и дате создания произведения. Ринальдо дела Луна принадлежал к высокообразованному и предприимчивому семейству, внесшему весомый вклад в историю Флоренции. Среди его членов были банкир и гонфалоньер справедливости (глава приората, городского управления), сам же Ринальдо являлся заметной фигурой в ученых кругах Флоренции как литератор. Запечатленный в представленном бюсте, его облик обнаруживает натуру интеллектуала, исполненную достоинства.

По-настоящему флорентийского скульптора, живописца и графика Баччо Бандинелли звали Бартоломео Брандини. Он сам отказался от имени, доставшегося от достойного отца-ювелира (выпестовавшего в своей мастерской знаменитого Бенвенутто Челлини), и представлялся отпрыском знатной сиенской фамилии. Ювелирное дело юноша оставил по совету Леонардо да Винчи, отметившего его талант к изображению другого рода пластических форм. Вазари передает, что именно Баччо, возможно, из-за уважения к Леонардо, изорвал картон Микеланджело с его «Битвой при Кашине»: «Гибель картона была для города потерей немаловажной, и Баччо получал по заслугам все обвинения и в зависти, и в злости, сыпавшиеся на него со всех сторон. После этого он выполнил еще несколько картонов белилами и углем, и среди них один очень красивый с обнаженной Клеопатрой, подаренный им ювелиру Пилото».

Прибыв в Рим по приглашению папы, Бандинелли с энтузиазмом стал изучать античную скульптуру, великолепное собрание которой хранилась в Ватикане, и даже сделал копию «Лаокоона» (сегодня в галерее Уффици). «Клеопатра», как и другие находящиеся в Музее Барджелло его бронзовые работы — «Леда», «Геракл», «Венера», «Ясон», — безусловно, родилась под влиянием древнегреческой пластики.

Медичи любили Баччо Бандинелли, папы из этого семейства, Лев X и Климент VII, приглашали его работать в Рим. Во Флоренции на Пьяцца Синьории была установлена скульптурная группа ваятеля «Геракл и Кака» рядом с «Давидом» Микеланджело (она и сегодня находится на том же месте, перед фасадом палаццо Веккьо). Из Рима на родину творца вернул герцог Козимо, который, переселившись из палаццо Медичи в палаццо Синьории, поручил ему обустройство залы для приемов.

В своем бюсте придворный скульптор трактует облик герцога как римского военачальника, но и государственного деятеля, сенатора, холеного и надменного. Вот что пишет Джорджо Вазари о славе этой работы: «Он закончил также и статую герцога Козимо, где особенно трудился над головой, несмотря на что, однако, и герцог, и придворные говорили, что она совсем не похожа. Баччо и раньше уже высек еще одну из мрамора, ту, что и ныне находится в том же дворце, в верхних его покоях, и та голова была самой лучшей из всех им когда-либо сделанных и годилась бы отлично, но он защищал и прикрывал недостатки и неудачу теперешней головы, ссылаясь на удачность прежней. Но, слыша, как все продолжают порицать эту голову, он в один прекрасный день разбил ее в ярости на части, с намерением высечь другую и поставить ее на место старой, но так ничего больше и не сделал».