Национальный музей Барджелло Флоренция

Кофферманс часто пользовался как образцами композициями великих немцев — Альбрехта Дюрера и Мартина Шонгауэра. Именно произведение Шонгауэра, исполненное на медной панели, он и скопировал.

Давид Гирландайо — представитель известной флорентийской династии: художниками являлись его братья Бенедетто, Джованни Баттиста и старший, самый прославленный, Доменико, а также сын Доменико, Ридольфо. Отец Давида, ювелир Томмазо Бигорди, знаменит изготовлением украшений для женских причесок, чему, по сведениям Вазари, и обязан своим прозвищем, распространившимся на потомков. («…Томмазо был первым, выдумавшим и пустившим в оборот украшения, которые носят на голове флорентийские девушки и которые называют гирляндами, за что и получил имя Гирландайо».) Давид помогал старшему брату в работе его знаменитой боттеги (мастерской), по росписи Ватиканской библиотеки, а в следующий приезд в Рим — и Сикстинской капеллы. Позже художник стал учителем племянника Ридольфо.

В кафедральном соборе Орвието сохранились мозаики мастера. Он специализировался в этом виде живописи, а мозаика в итальянском искусстве Ренессанса — редчайшее явление. Кроме того, вместе с Доменико Давид сделал композицию «Благовещение» в соборе Санта-Мария дель Фьоре, а в одиночку — апсиду собора в Пистойе.

Его образ святого Петра сохраняет условную плоскостность, воспринятую от византийской традиции («маньера бизантия»), однако лик «выстроен» по ренессансным законам светотеневой передачи объемов.

Работы на сюжет с изображением менял и сборщиков налогов были распространены в Нидерландах. То, что сегодня привычно называют «бытовым жанром», в старые времена являлось композициями символическими — воплощением образа Жадности и напоминанием о строке из Третьей книги Моисеевой (19.3): «Да будут у вас весы верные, гири верные…». Более того, у самого Маринуса ван Рейменсвале таких произведений несколько (например, 1539 года — в мадридском Прадо).

В биографии художника есть авантюрный эпизод: он участвовал в ограблении церкви Мидделбурга, был пойман, наказан и выдворен из города. В истории же искусства кроме портретов «финансистов» мастер остался изображением святого Иеронима.

Ван Рейменсвале — потомственный живописец, его отец являлся членом антверпенской гильдии художников и, вероятно, учеником Квентина Массейса. Именно картина Массейса «Меняла с женой» (1514, Лувр, Париж) — образец для дальнейших подражаний. Вероятно, ее популярность стала условием того, что во второй четверти XVI века, когда в живописи утвердились иные пространственные и световоздушные законы, ван Рейменсвале придерживался архаического письма, которое даже у него кажется анахронизмом. У Массейса расчетливый меняла целиком сосредоточен на взвешивании золота, его жена только на мгновение оторвала взгляд от священной, богато иллюминированной книги, зеркало на столе отражает другого персонажа, погруженного в благочестивое чтение, а за окном на заднем плане двое сограждан еще раз демонстрируют «суету сует» повседневного мира. Супруга сборщика налогов у Рейменсвале также была занята чтением, однако страницы уже не украшены миниатюрами, а потому молитвенник не столь иллюстративен, нет окна и зеркала, создающих сложность конфликтного противопоставления. Мир, созданный здесь художником, более однозначен, притом что сама композиция наполнена предметами.

Анри Пьер Пику — академист, приверженец неогреческого направления. Вспомним, что в 1870-х в Париже даже романтизм уже уходил в прошедшее, получил различные истолкования реализм, работали импрессионисты. Пику, уроженец Нанта, начинал как портретист и исторический живописец, позже специализировался на религиозных композициях (украсив различные храмы, в том числе церковь Святого Роха) и аллегорических. Именно таковой и является представленная. Его первое выступление на Салоне случилось в 1847, а в следующем году он удостоился уже второй награды Салона за полотно «Клеопатра и Антоний на Сиднусе» и рецензии Теофиля Готье, в которой писатель хоть и укорил молодого живописца за помпезность, все же признал его мастерство. Пику ежегодно участвовал в Салонах и трижды удостаивался второй награды. Примем во внимание, что направления XIX века, сегодня считающиеся «передовыми», находились в противостоянии академизму. Более того, Пику почитался самым модным художником периода Наполеона III.

«Аллегория Весны» — сюжет довольно распространенный в живописи. Изображение Весны в образе прекрасной женщины встречается в Древнем Риме на помпейских фресках, в эпоху Возрождения ее представляли Флорой, древнеримской богиней цветов и садов, но также и Венерой. Известнейшее полотно «Аллегория Весны» (другое название «Царство Весны») принадлежит кисти великого Боттичелли, и на данном у Пику Весна предстает прекрасной девушкой в окружении Меркурия, Флоры, Амура и Зефира. Она царит над красавицами. Художник строит эффектную сцену, несмотря на тектоническую композицию, созданную по закону симметрии, она кажется избыточной. Салонное искусство, как правило, «привязано к женскому миру образов», и данная «Аллегория Весны» является красноречивым подтверждением этого наблюдения.

В то время когда в Италии уже работали Джорджоне и Микеланджело, когда уже скончался великий Леонардо, основоположник Высокого Возрождения, около 1520 в Антверпене, столице Фландрии, господствовал готический маньеризм. «Антверпенские маньеристы» — художники, чьи имена, в основном, история не сохранила. Их картины по стилистике очень похожи друг на друга.

В «Сошествии во ад» можно проследить основные признаки школы. Фигуры в композициях произведений ее представителей вытянуты, пластика их экспрессивна. Сами же композиции часто подчеркнуто асимметричны, колорит контрастен, краски интенсивны, а общее настроение полно мистической экзальтированности.

Художник словно протестует против введения живописных новшеств, итальянизирующего вкуса, а потому верно предан готической традиции, причудливо преувеличивая ее характерные черты.

Собрание Национального художественного музея Мехико отражает историю развития мексиканской национальной школы изобразительного искусства, его коллекция включает произведения с XVI до середины XX века. Экспозиция музея организована по хронологическому принципу и охватывает три основных этапа развития мексиканского искусства — колониальный (с 1550 по 1821), период с момента обретения независимости до революции 1910–1917 и послереволюционное время — до 1950-х.