Музей Польди-Пеццоли Милан

Образ принадлежит к позднему периоду деятельности великого мастера. В Мантуе, где он состоял придворным художником и заслужил рыцарское звание, воцарился молодой герцог Джованни Франческа Гонзага с супругой Изабеллой д'Эсте. Для знаменитого Студиоло (кабинетика) Изабеллы живописец создал картины «Парнас» и «Минерва, изгоняющая Пороки из сада Добродетелей». Интересно, что первая половина творческого пути Мантеньи отмечена постоянным обогащением художественного арсенала, а в последние два десятилетия он словно отказывается впускать в свое искусство новшества, открытия Высокого Возрождения.

Святой католической церкви Франциск Ассизский (в народе его называли Поверелло (бедненький)) стал образцом для нового понтифика XXI века — папы римского Франциска, принявшего его имя. Он дал обет бедности и смирения, образовав в 1207 общину нищенствующих монахов, позже названную францисканской. Рясы коричневого или серого, как на этой картине, цвета (первоначально словно накидка умбрийского крестьянина), францисканцы подпоясывали веревкой с тремя узлами, символизирующими бедность, целомудрие и послушание. На представленной работе запечатлена мистическая сцена — святой Франциск собирает в золотую чашу Святую кровь из разверстой раны на груди Христа, нанесенной копьем Лонгина, которое видно на заднем плане. Тема эта чрезвычайно редко встречается в искусстве XV века. Предполагают, что образ предназначался для некоего нищенствующего ордена. Обращают на себя внимание стигматы на подошвах босоногого святого, возникшие от его преданной любви к Иисусу.

Венецианский художник Карло Кривелли обычно нагружает композиции множеством подробностей, правдивых и, тем не менее, имеющих символический смысл. Так, у ног Христа — гвозди, на перекладине креста — орудия Страстей.

Пять панелей-фрагментов алтаря помещены в иллюзорные, богато украшенные золоченые рамы. По их расположению можно предположить, что внизу, в центре, мог находиться табернакль. Этот полиптих, единственный в коллекции Джана Джакомо Польди-Пеццоли, был приобретен им до 1857. В центре — большая по размеру композиция «Благовещение». Интересно, что белая фигура архангела Гавриила доминирует в ней. Его поза, словно парящая в центре пространства роскошного интерьера, неустойчива, тело словно колеблется. Изысканный рисунок, холодный свет из окна на заднем плане, вместе с которым в покои Богоматери проникает луч со Святым Духом — манера исполнения полиптиха выдает руку северного, фламандского, художника. Предположительно, им может быть так называемый Мастер Святого Иоанна Евангелиста — автор полиптиха с историей святого, хранящегося ныне в палаццо Бьянко в Генуе.

Ваза с лилиями на первом плане — цветами, символизирующими непорочность Девы, становится изобразительным эпиграфом сцены. Красный цвет драпирующихся одежд героев во всех пяти панелях является объединяющим колористическим акцентом, как, впрочем, и не бросающийся в глаза, но формирующий направление взгляда инкрустированный пол. Наверху слева от зрителя — святые Лазарь и Антоний, с другой стороны — святые Екатерина Александрийская и Клара. Внизу слева вместе с Иоанном Крестителем — Антоний Падуанский, а с противоположной стороны — святые Франциск Ассизский и Иероним.

Ученик Джованни Беллини, Андреа Превитали в основном работал на севере Италии, в родном Бергамо. Представленный портрет принадлежит к раннему периоду творчества художника, который носил прозвище Кордельяги. Оно возникло как упоминание о происхождении: его отец был продавец иголок (по-итальянски — aghi) и ниток (corde). Превитали оказался в боттеге своего венецианского наставника, когда Беллини находился под влиянием Антонелло да Мессины, и именно воздействие пластических открытий последнего обнаруживается в этой работе в полной мере. На оборотной стороне портрета художник изобразил композицию, контрастирующую с витальной силой энергичного молодого человека, — «vanitas», напоминающую о бренности всего сущего, в данном случае — череп. Лента над ним содержит латинскую надпись, которая в переводе значит: «Это красота, это форма останков. Этот закон, равный для всех».

Мадонна на троне печально следит за двумя малышами — Иоанном и Младенцем Христом. Святой указующим жестом правой руки ведет взгляд зрителя к кресту, который держит в левой, Иисус же в левой руке сжимает птенца (птица — символ души), а правой благословляет друга. На заднем плане той части картины, где изображен Иоанн, видна процессия волхвов, идущих поклониться вифлеемскому Младенцу, с другой стороны — сцена бегства в Египет. Поэтичность линейной гармонии, подчиненной ритму тондо, совмещается в представленном образе с трогательными деталями, например сандаликами на ножках Младенца и пояском из плюща на тельце Иоанна. Изысканность пейзажа помогает определить руку живописца умбрийской школы, соученика Рафаэля в мастерской Перуджино. Вместе с наставником Пинтуриккьо (что по-итальянски значит «маленький художник», прозвище автор получил за маленький рост) работал над созданием фресок в Ватикане, но главным его творением стали росписи на тему жизни Энея Сильвия Пикколомини (папы Пия II) в библиотеке собора Сиены.

Минотавра — чудовища, полубыка-получеловека, которого родила критская царица Пасифая от быка Посейдона — еще по античной традиции рисовали с бычьей головой. Чима же изображает его как кентавра, что позволяет передать страдание на лице умирающего. Действие происходит в лабиринте, поэтому художник окружил своих героев строгими стенами (а между тем он любил писать идиллические пейзажи), таким образом сосредоточившись на центральной сцене. Передняя стена оказывается разрушенной, обнаруживая скругления плана замысловатой постройки без кровли. Композиция была бы почти монохромной, если бы не ярко-красная кираса афинского царевича и его обувь. Несмотря на немного скованную пластику фигур, группа, тем не менее, не лишена динамической выразительности, ведь живописец запечатлел кульминацию действия: Тесей замахивается мечом, чтобы нанести убийственный удар.

Нет точных сведений, но, предположительно, эта панель может быть связана с другой, хранящейся в музее, — картиной «Свадьба Вакха и Ариадны» кисти Конельяно (с. 42–43).

В то время когда Чима создавал свою панель, не только набирали популярность античные сюжеты (а именно к античным телесности и духу повернулась эпоха, которую позже назвали Возрождением), но и продолжали вызывать интерес рыцарские. Поэтому в данной сцене «по сценарию» «Метаморфоз» Овидия Вакх, бог плодородия и виноделия, изображен в виде прекрасного рыцаря, увенчивающего свою златокудрую возлюбленную и нареченную. Две черные пантеры впряжены в их золотую колесницу, а погоняют их менада и сатир, представители свиты этого сына Зевса. В руках у них ветви, «играющие роль» тирсов — деревянных жезлов, атрибутов Диониса (в римской мифологии — Вакха). Силен за колесницей с трудом удерживает на спине корзину с виноградом.