Музей Польди-Пеццоли Милан

Удивительная иконография, избранная Джованни Беллини, представляет щемяще скорбный образ Иисуса, восставшего из саркофага, еще в терновом венке, с сомкнутыми веками и ногами, погруженными в смертную обитель. Правильный прямоугольник гроба зрительно связан со строгим геометризмом тропы, уходящей к речному потоку (символ границы между Царством земным и небесным). Изображение Христа фланкируют скалы второго плана, а задний открывает долину, мягкий поэтический пейзаж, так контрастирующий с аскетизмом фигуры Спасителя. На правой скале — засохшее дерево, на левой — деревья, покрытые листвой — символ смерти и воскрешения.

Джованни, выдающийся представитель художественной семьи Беллини (сын Якопо, брат Джентиле, шурин Андреа Мантеньи), не раз исполнял темы Оплакивания, пользуясь схожей иконографией и с подобным же магическим натурализмом. Согласно преданию, именно таким, восстающим из гроба, Христос явился в видении папе римскому Григорию Великому (590–640) во время мессы. Этот образец, воплотивший одну из мистических идей поздней, интернациональной, готики, соединивший несколько эпизодов Страстного цикла (в том числе «Положение во гроб»), относится к раннему периоду творчества мастера.

Сотрудники Музея Польди-Пеццоли называют этот портрет его символом. Долгое время считалось, что он принадлежит кисти Антонио Поллайоло. В сегодняшних каталогах работа упоминается как произведение его младшего брата, Пьеро. (Когда-то автором картины вообще считали Доменико Венециано, по атрибуции М. Боде). Портрет той же женщины хранится в Берлине, однако образец в собрании миланского музея в большей сохранности, без роковых поновлений. Кроме того, в отличие от упомянутого произведения, на котором профиль молодой женщины красовался на фоне нейтральной лапидарной поверхности, здесь появляется фон небесный, воздушный, с облачками, рождающий уже пространственные отношения. В. Н. Гращенков пишет: «В миланском портрете… слабо моделированное тенями лицо кареглазой незнакомки с чуть вздернутым носиком имеет теперь желтоватый тон старой слоновой кости… Среди множества женских портретов кватроченто — и более условных, и более психологических — миланский портрет, пожалуй, самый привлекательный. В нем с редкостной целостностью воплощен светлый и гармонический идеал женственности, свойственный той эпохе и отраженный в произведениях искусств и литературы».

Винченцо Фоппа — брешианский живописец, основатель и крупнейший представитель ломбардского Возрождения (до приезда сюда Леонардо да Винчи). Русский художник, историк искусства Александр Бенуа писал: «В западной Ломбардии падуйское течение находит свое лучшее выражение в деятельности Винченцо Фоппы, одного из самых передовых мастеров второй половины XV века, переселившегося сюда из Венецианской области (родился он приблизительно одновременно с Мантеньей, около 1430 года, в Брешии)».

Тип «Мадонны Умиления» был выработан в итальянском искусстве под влиянием византийских образов. Как правило, он представляет собой кормящую Богоматерь либо с Младенцем на руках, нежно прижавшимся щекой к ее щеке. Здесь, в композиции Фоппы, мать и Сын не встречаются взглядами. Младенец смотрит на зрителя, Мария же печально опустила глаза, словно предчувствуя судьбу Сына. Фигурная группа расположена на фоне золотого полога, затканного крупными цветами чертополоха — символа страданий Христа. Слева — пейзаж, уходящий в даль за горизонт, причем пространство акцентируется тремя цветущими деревьями. Так, символика продолжается линией возрождения жизни.

Естественное освещение в картинах Фоппы иногда меняется на абстрактное, но в этой его зрелой работе свет мягко окутывает фигуры и предметы, позволяя светотени творить объемы без контрастов и драматизма.

Боттичелли ко времени создания этой работы находился в поре своей зрелости, а его живопись была высочайшего класса. В изображении Мадонн флорентийский художник утончен, декоративен, аристократичен, нежно чувственен и поэтичен.

Данный образ представляет собой вариант распространенного типа «Мадонны Читающей». В данном случае книга (возможно, часослов) находится не в руках Богоматери, а лежит на столе раскрытая, и Младенец тянется к ней. Пространство Боттичелли строит еще по правилам Раннего Возрождения: первый план с крупными, выдвинутыми на зрителя фигурами сразу же переходит в третий, раскрывающий пейзажное пространство в отверстии окна. Его мирная гармония вторит общему настрою изображения. На столе — ваза с фруктами, однако художником она интерпретируется вовсе не как бытовая деталь: каждый плод несет символическую смысловую нагрузку. Вишни ассоциируются с кровью, сливы — с любовью, царящей между матерью и ее Младенцем, инжир (фига) — символ Спасения и Воскрешения. Золотые гвозди в ручке Иисуса отсылают к Распятию, а терновый «браслет» — к Страстям Христовым. Символический ряд продолжен вышивкой на одеянии Мадонны, на нем сияет Вифлеемская звезда.

«Оплакивание Христа», алтарный образ для флорентийской церкви Санта-Мария Маджоре, создавался Боттичелли в трагическую для него пору. Он глубоко переживал смерть своего покровителя — герцога Лоренцо Медичи (? 492), с чьим именем связан расцвет местного искусства. С?494 по 1498 диктатором города был доминиканский монах Джироламо Саванарола, «личный враг дьявола». При этом он провозгласил синьором и королем Флоренции Иисуса Христа, представ в глазах народа Его избранником. Художник находился под сильнейшим впечатлением от истовых проповедей, в которых Савонарола бичевал пороки, его манера явно изменилась.

В представленной картине ритмы пульсируют предельно напряженно, линия жесткая и изломанная, цвета интенсивны и резки. (Похожая по стилю «Пьета» Боттичелли, сделанная в этот период, хранится в мюнхенской Новой пинакотеке). Семь персонажей создают цельную, компактную группу. Тела живых, глубоко скорбящих воистину переплетены с мертвым телом оплакиваемого Христа, создавая живую пирамиду. Ее вершина — фигура Иосифа Аримафейского, который сжимает в одной руке терновый венец, в другой — гвозди, снятые с распятия. Только этот персонаж вопрошающе обращен к небесам, лишь его глаза открыты, всех остальных горе заставило опустить головы и закрыть веки.

Совершенно очевидно, что представленное изображение святого апостола Павла на деревянной панели является частью полиптиха. Его фигура монументально вытянута по вертикали и доминирует над окружающим пейзажем, скалами на первом плане, замечательно ухоженным садом — на втором, и городскими постройками — на заднем. Святой опирается правой рукой на меч, орудие своей казни (однако эфес создает аллюзию креста), а левой прижимает к груди книгу, напоминая зрителю, что является автором Посланий, вошедших как неотъемлемая часть в Евангелие.