Дон Кихоты 20-х годов: "Перевал" и судьба его идей

Конечно, нельзя было не видеть, что Л. Толстой был Воронским прочитан "по Прусту". Конечно, Воронский - это видно по его блистательному анализу Пруста несколько абсолютизировал опыт и умение Пруста "найти и воспроизвести непосредственное восприятие" толковал непомерно расширительно ("...в этом главная задача художника", - писал он). В произведениях Пруста читатель действительно мог найти "драгоценный материал, относящийся к психологии творческого художественного процесса", - но только не читатель 20-х годов да и не писатель 20-х годов: их волновало другое.

Субъективно Воронский ни в коей мере не стремился к преувеличению роли субъекта в изображении мира. Разрабатывая психологию творческого процесса, он неустанно повторял: "Искусство своим объектом имеет действительность, - но природа чувства и мысли людей, их поступки только тогда становятся предметом искусства, когда они возводятся в факт эстетического достоинства, в перл создания, по прекрасному выражению Гоголя"477.

Но, может быть, спросят нас, сама идея равновесия между субъектом и объектом, их изначально нерушимой связи, само внимание к природе художественного познания, проявляемое Воронским, - все это было уже неуместным, уже устаревшим после революционных сдвигов в обществе? Может быть, Воронский так привержен был классическим представлениям об отношениях "первой" и "второй" природы в силу своей неспособности понять требования, предъявляемые к искусству после революции?

Нет, Воронский исходил именно из специфики общественного периода, из потребностей революционного времени, и в этом обостренно историческом чувстве была его сила как критика.

Центральная идея эстетической концепции переваль[212]цев - творческий акт есть акт, в котором принимают участие и художник, и модель для его произведения, - впервые как идея была и заложена, и сформулирована Воронским. Упорное возвращение критики 20-х годов к "мысли сердечной" и "мысли головной" было, говоря словами С. Эйзенштейна, отражением борьбы "языка логики" и "языка образов", того напряжения в системе этих отношений, которое было характерно для революционного искусства и стало, как мы знаем, вообще характерно для искусства XX века. В противовес тем, кто пытался канонизировать разрыв в системе художественного целого, Воронский настаивал на единстве образно-логического мышления художника.

В этой работе он был не одинок: рядом с ним и критиками-перевальцами почти все время находился Вяч. Полонский.

2

В 1928 году Вяч. Полонский все еще считал: "Культурная революция не закончена, но лишь начинается"478. Однако со дня революции прошло десять лет, новая литература уже была реальностью, и Полонский считал, что можно подводить первые итоги. Он сделал это в книге "Очерки литературного движения революционной эпохи" (1928).

Это была неожиданная и новая книга: хотя сам автор считал, что в его задачу входит лишь "изложение споров вокруг проблемы "революция, пролетариат и литература" - "центральной проблемы литературного движения истекшего десятилетия"479, на самом деле это была первая история советской литературы и литературной критики. Удивительно было, что, стоя в сердцевине своей эпохи, находясь в эпицентре споров, Полонский сумел в то же время увидеть литературное движение как бы со стороны, понял его структуру. Он воссоздал дифференциацию в среде художественной интеллигенции после Октября, показал закономерность появления литературных группировок, первым увидел расхождение лидеров и "групп", манифестов и реального развития литературы, первым рас[213]сказал об "одиночестве" Лефа, "левом ребячестве" напостовцев, героических усилиях А. К. Воронского в деле собирания распыленных литературных сил.

"Разрешите сказать, что Ваша полемика с "Лефом" и "напостовцами", - писал Горький Полонскому в 1928 году, - большая Ваша заслуга"480.

Положив в основу анализа литературы "исторический смысл потребностей" общества, Полонский, естественно, встал на позицию защитников "органического искусства". Вывод, который он сделал из истории литературных группировок, "нет такой власти, которая могла бы обеспечить в литературе и искусстве гегемонию группы, если эта группа не располагает творческой мощью", - имел общеэстетический смысл. Его истинная суть содержалась в выделенном курсивом обобщении: "Течения искусства удерживают свое господство лишь тогда, когда добиваются его не механическими, а органическими средствами"481. Мысль об органичности творчества была основной философской идеей Полонского не только в "Очерках литературного движения революционной эпохи", но и в статье "Художественное творчество и общественные классы", и в книге "Сознание и творчество". Но в его интерпретации понятие "органичности" в тот момент уже обладало резким своеобразием.

Оно возникло из крайней поляризации идей, связанных с образной природой искусства. Если перевальцы полностью принимали мысль Ап. Григорьева - "только в плоть и кровь облеченная правда сильна", то рапповцы допускали, что "написанная с толстовской силой агитка" за женское равноправие действовала бы куда убедительнее, чем "Анна Каренина" (Б. Ольховый). Вяч. Полонскому был чужд намеченный перевальцами путь к созданию органического искусства (художник должен стать "как бы в середину эпохи" и выводить "ее больные вопросы и противоречия из себя"), но близка была сама идея о том, что художественный образ - полноправен и полномочен, что он вбирает в себя и материал действительности, и эмоциональное отношение к ней, и мысль художника. Только то искусство казалось Полонскому достойным своего времени, в котором революция становилась "лири[214]ческим мотивом", сплеталась с тончайшими переживаниями, входила "в плоть и в кровь, пропитывала рассудок, чувство захватывало человека без остатка, становилось страстью". Этим светом было озарено для Полонского творчество А. Фадеева, И. Бабеля, Артема Веселого, Всеволода Иванова.

Вяч. Полонский считал, что в первое революционное десятилетие была создана великая литература. Но в его глазах это означало, что и счет к ней критика должна предъявлять высокий и нелицеприятный. Поэтому не только как застрельщик споров, но и как их исследователь и аналитик он выходил к вопросу о методике критического анализа. С иронией он писал о "разговорчиках о методе вместо метода, цитатах из Маркса вместо марксизма..."482. Знаком агрессивного невежества он считал путь, при котором "поэтическое, т. е. художественное произведение... рассматривается как всякий другой человеческий документ: автобиография, письмо, мемуар и т. п."483. Захваливание писателя, когда "в назидание потомству" критика сравнивает "известного писателя Виллиама Шекспира и менее известного, но приятного человека Аристарха Козолупова" "в пользу последнего", он считал таким же вредным делом, как равнодушная злость критика, который кричит: "Козолупова - в шею, Шекспира - в три шеи!"484

Борьба Вяч. Полонского с упрощением культуры шла с переменным успехом: его противники возражали - часто резко и грубо. Его обвиняли в теории "единого потока", в неуважении к "молодняку", в излишней хлесткости, которая порой действительно имела место. Но критик всегда оставался субъективно честен в своей этической позиции: он оставался таким и в позиции эстетической, защищать которую к концу 20-х годов было все труднее из-за нечистоплотных приемов борьбы, применявшихся против него его противниками.

Он подробно рассказывал об этом в письме к М. Горькому от 1928 года. Каясь в поспешной публикации рецензии на неоконченный печатанием роман "Жизнь Клима Самгина", Полонский в этом же письме раскрывал картину трудностей в литературе и критике того периода. [215] Письмо это осталось неотправленным; оно не было завершено, не было отослано. Много лет спустя его отредактировала вдова Полонского К. А. Эгон-Бессер. Вероятно, оно относится к первой половине апреля 1928 года, так как является ответом на письмо Горького Полонскому от 23 марта 1928 года. Поскольку значение его шире личной переписки, приведем его не слишком сокращая.