Дон Кихоты 20-х годов: "Перевал" и судьба его идей

Надо было обладать известным бесстрашием, чтобы в поисках этого "дальше" обратиться к таким фигурам, как А. Белый и М. Пруст. Представления о них в восприятии современников были отягощены разговорами о сложности, непонятности, субъективизме этих писателей. Воронский же увидел в их книгах не только "придуманное, головное, навязанное рассудком" (как писал он об А. Белом), не только дисгармонию и хаос больного, бредового сознания. Он воспроизвел художественный космос писателя, он звал читателя в художественный мир А. Белого, раскрыв его не посредством перевода художественного мира писателя на "язык логики", а через серию искусно смонтированных картин, через "сцепление положений", как сказал бы Л. Толстой, и тем самым как бы воспроизвел "образ мира" А. Белого. Воронский раскрыл парадокс художественного космоса писателя, где рационализм причудливо сочетался с непосредственностью свежих, первоначальных впечатлений. Он вступил в спор с его философской концепцией, согласно которой в мире преобладает "хаотическое". Он противопоставил ему свое представление об истине, которая поверяется "земной практикой", и свое представление о реальности, где все "прочно", "обладает своим порядком и гармонией". И в первой статье "Андрей Белый (Мраморный гром)", и в статье об А. Белом, впоследствии опубликованной в "Литературной энциклопедии", он повторял неизменно: Белый - "первоклассный художник", который "при всей своей неуравновешенности и неустойчивости, тяготении к оккультизму сумел создать ряд пластично ярких типов и образов"468.

Но критика интересовало уже не только "что", но и "как": это он считал общеинтересным. И Воронский писал о Белом-"новаторе", о его особой ритмической прозе, оказавшей большое влияние на раннюю советскую литературу, о значении того, что писатель сделал: "Он с особой настойчивостью выдвинул и подчеркнул положение, что слово в художественной прозе есть прежде всего искусство... Слово у Белого [208] живет своей жизнью, имеет свою судьбу и оправдание... После Белого мы стали богаче. Гоголевскую манеру он довел до современной остроты. Он обратил наше внимание на ритм и словесную инструментовку прозаической фразы, сгустил слово как искусство, утончил наш вкус к художественной детализации"469.

Так Воронский методологически вернулся к тому обогащению "реальной критики", которое было задано еще внутренним развитием Н. А. Добролюбова. Добролюбов, как замечают сегодня исследователи, был убедителен в своем критическом анализе благодаря "реабилитации художественной реальности произведения"470, но его современники этого как бы не замечали. Не заметили эволюции Воронского и люди его времени.

Между тем идея реабилитации художественной плоти искусства в статьях критика все более углублялась. Он рисковал, когда - хотя и с оговорками называл А. Белого "гением". Он еще больше рисковал, когда писал, что молодой революционной литературе есть чему поучиться у Марселя Пруста. Ни то, ни другое не вмещалось в его прежние вкусы и тем более в бытующие тогда социологические шаблоны.

Но Воронский сознательно шел на этот риск.

В 1927 году, в статье "Заметки о художественном творчестве", он писал о системе Станиславского: "Система" стремится помочь художнику-артисту усвоить не внешнюю сторону пьесы или роли, а в первую очередь основную эмоциональную доминанту, внутренний образ художественного произведения, и уже через это усвоение схватить, найти, осмыслить и внешний образ, сценические подробности, жесты, интонацию, костюмы, освещение, декорацию"471.

В сущности, это была целая программа исследования произведения. Предполагаемым адресатом была критика. Воздерживаясь от поучений, Воронский в статье о Прусте продемонстрировал, каков позитивный смысл методики такого анализа.

Он вновь - как и в других "портретах" - искал "ключ к художественному методу" писателя, его своеобразию. Он обнаружил его в уникальной способности Пруста вос[209]крешать в своей памяти конкретно-чувственные воспоминания, расширяющие духовное пространство проживаемой человеком жизни. "Его психоанализ приводит к подлинным и редким открытиям из жизни человеческого духа, характеристики изображаемых им людей метки и новы; он культурный и умный писатель, он много знает; его метафора всегда неожиданна и отличается выразительностью..."472

Вот в какой контекст попали статьи Воронского о М. Прусте и Л. Толстом с заявленной в них идеей о роли непосредственных впечатлений, "детского" видения мира, необходимости "снятия покровов" и т. п. Этот круг идей Воронский развил в статьях "О художественной правде", "Заметки о художественном творчестве", "Искусство видеть мир". Способность художника переключаться в мироощущение своих героев, принимать его на себя, жить жизнью других героев, жизнью мира все это, по мысли Воронского, возвращает мир человеку, заставляет заново ощутить его данность. Снимая покровы с мира, возвращаясь к его изначальной свежести и утверждая правду своего "детского", наивного мировосприятия, художник как бы освобождает жизнь от всего, что "огромными темными пластами наслоила на нее современная цивилизация, уродливый строй общественной жизни, дикие отношения между людьми...". "Обнажение жизни", совершенное Толстым, стало для Воронского эстетическим ориентиром, а мысль о "детскости", об особом душевном складе писателя, о яркости и чистоте непосредственного восприятия надолго определила русло разговоров о типе художника. "Тайной искусства", самой глубокой и сопротивляющейся разгадке, было объявлено "воспроизведение самых первоначальных и непосредственных ощущений и впечатлений".

Воронский писал об этом воодушевленно и страстно. В своей мемуарно-художественной книге "За живой и мертвой водой" он писал о своем детстве так, что становилась ясна выверенность этой идеи его собственным психологическим и художественным опытом. "В детстве мир, - писал он, раскрывается двойным бытием: он ярок и свеж, он овеян чистым и непорочным дыханием жизни, отпечаток непререкаемой подлинности, полноты, роста лежит на нем. И в то же время мир опутан выдум[210]нами, наполнен призраками, чудесным гулом незримых видений, звездным волшебством. Эти восприятия, полярные для взрослых, у ребенка живут по-братски, не угашая Друг друга... Мы переживаем это теперь лишь на пороге бытия; позже сущее и возможное (или невозможное) теряют и свою непосредственную силу, и свою наивную сопряженность..."473

Проецируя такой взгляд на мир, на эстетическую проблематику, на современность, Воронский ощущал его крайнюю актуальность. "Мы живем в эпоху бурь и натисков. Наше время крайне напряженных чувств, время битв, ломки, переустройств. Весь вопрос для искусства сейчас в том, как с помощью достигнутых ранее, крайне острых, индивидуальных, субъективных приемов достигнуть самых объективных изображений мира, т. е. таких, в которых прочная данность его ощущалась бы с наибольшей очевидностью; чтобы вместе с тем и в то же время эти художественные открытия мира соединялись с волевой активностью, с целеустремленностью, с творческими мощными общественными желаниями"474. В таком понимании задач искусства сохранялось и острое ощущение данности мира, и признание огромной роли индивидуальности художника.

Поэтому и вопрос о "снятии покровов" в действительности оказался сложнее, чем он был понят вначале.

Действительно, вряд ли можно согласиться с Воронским в том, что мир изначально прекрасен и задача художника заключается только в том, чтобы снять ту "кору", которой он обрастает (когда? где? у кого?). Да и что такое "первоначальная свежесть мира"? Если мы зададимся целью понять эту мысль буквально, она будет выглядеть крайне туманно. Скорее всего, мысль о "снятии покровов" имела у Воронского несколько пластов: она означала, что художник должен увидеть за явлением - сущность; что он обязан вскрывать фальшь там, где она есть; что (тут опять Воронский апеллировал к Г. В. Плеханову) критик должен, снимая покровы, стремиться "к расшифровке представлений и мнений, к переводу их на более реальный язык классовых домогательств, страстей, побуждений..."475, что за внешним течением мыслей героя он [211] обязан увидеть их скрытый ход. И что "истинный художник должен снимать покровы с жизни, должен делать художественные открытия, пусть самые незначительные...". Тут уже "снятие покровов" было равно мысли о значительности художественных открытий476 в сфере внутренних состояний человека.