Вопросы сюжетосложения

53 Недостаточно, в сущности ошибочно понимание события только как "поступка", "происшествия", "жеста" и т, д.

54 Лотман Ю. М. Структура художественного текста. М., "Искусство", 1970, с. 283.

55 Хемингуэй Э. Собр. соч., т. 1. М., "Художественная литература", 1968, с. 86.

56 Паустовский К. Собр. соч., т. VII. М" "Художественная литература", 1969, с. 299,302.

57 Аристотель. Об искусстве поэзии. М., Гослитиздат, 1957, с. 73.

58 Клейст Г. Драмы. Новеллы. М., "Художественная литература", 1969, с. 549.

59 "Целое - если рассматривать с пространственной точки зрения - построено по образу и подобию триптиха". (Benno von Wiese. Die deutsche Novetle von Goethe bis Kafka. Dusseldorf, 1962, S. 62).

60 Если исследование функций поэтического ритма в настоящее время уже вошло в литературоведческую практику, то функции ритма прозаического текста изучаются совершенно недостаточно. Об этом напомнил недавно С. С. Аверинцев в рецензии на книгу Фрица Бёттгера "Герман Гессе. Жизнь. Творчество. Время": "Своеобычность Гессе лежит прежде всего не в идеях - он не философ, а философствующий писатель, - но также и не в лексике, а в ритмической, синтаксической и композиционной архитектонике текста, т. е. з том, что в общем оказывается за пределами анализа Бёттгера. Вот пример: если брать настроение, образы, даже лексику "Последнего лета Клингзора" вне общей интонации, можно усмотреть в этой повести довольно типичный продукт экспрессионизма и даже припомнить имя "неистовствующего" Казимира Эдшмида... Если же пойти в стилистическом разборе дальше лексического слоя и выйти к ритмико-синтаксическим структурам, вскроется характерный для Гессе и абсолютно чуждый Эдшмиду контраст между "растерзанностью" описываемых душевных состояний - и строгой симметричностью "хорошо темперированного" построения. Каждое слово по отдельности "вопит", как у экспрессионистов, но внутри целого ему возбраняется вопить; вопли слагаются в стройность, которую можно назвать нарочитой, можно назвать стилизаторской или эпигонской, но которую в любом случае необходимо расслышать" ("Современная художественная литература за рубежом", 1975, No6, с. 104-105). То, что еще не осознано литературоведами, превосходно осознано писателями; о значении ритма в прозе XIX и XX веков см.: Гончаров Б. П. Звуковая организация стиха и проблемы рифмы. М" "Наука", 1973, с. 218-220; О ритме художественной прозы. - "Вопросы литературы". 1973, No 7, с. 95-136; напомним разделяемое К. Г. Паустовским суждение И. А. Бунина;

"Бунин говорил, что, начиная писать о чем бы то ни было, прежде всего он должен "найти звук". "Как скоро я его нашел, все остальное дается само собой".

Что значит - "найти звук"? Очевидно, в эти слова Бунин вкладывал гораздо большее значение, чем кажется на первый взгляд.

"Найти звук" - это найти ритм прозы и найти основное ее звучание. Ибо проза обладает такой же внутренней мелодией, как стихи и как музыка" (Паустовский К. Г. Иван Бунин. -В кн.: Бунин И. А. Повести. Рассказы. Воспоминания. М., "Московский рабочий", 1961, с. 12).

61 Справедливо отмечает М. М. Гиршман: "Как не следует "замыкать" прозаический ритм в узкоречевой области, так же не следует представлять его исключительно надречевым или - тем более - внеречевым явлением. Ритм прозаической художественной речи является не только одним из полноправных "членов" в общем ряду ритмов, но и в известной степени необходимым материальным фундаментом для существования всех других ритмов в прозаическом литературном произведении" (Гиршман М. Ритм и целостность прозаического художественного произведения. - "Вопросы литературы", 1974, No II, с. 130).

62 См.: Щерба Л. В. Фонетика французского языка. М., "Высшая школа", 1963, с. 86; Виноградов В. В. Понятие синтагмы в синтаксисе русского языка. - В кн.: Виноградов В. В. Исследования по русской грамматике. М., "Наука", 1975, с. 88-154; Черемисина Н. В. Строение синтагмы в русской художественной речи. - В кв.: Синтаксис и интонация. Уфа, 1969, с. 3-95. То, что Л. В. Щерба называл синтагмой, Б. В. Томашевский именовал греческим термином "колон": "...ритмическим периодом в прозе является именно колон, обособленный член предложения, ограниченный разделительными интонациями" (Томашевский Б. В. Ритм прозы. - В кн.: Томашевский Б. О стихе. Л., "Прибой", 1929, с. 266-267).

63 Цит. по статье В. В. Виноградова "Синтаксические взгляды и наблюдения Л. В. Щербы". - Указ. книга, с. 501.

64 См.: Адмони В. Г. Введение в синтаксис современного немецкого языка. М., Изд-во литературы на иностр. языках, 1955, с, 90-101.

65 Цит. по статье В. В. Виноградова "Синтаксические взгляды и наблюдения Л. В. Щербы". - Указ. книга, с. 503.

66 Admoni W. Der deutsche Sprachbau. L., Prosveschenye", 1972, S. 285.

67 Жирмунский В. М. О ритмической прозе. - В кн.: Жирмунский В. Теория стиха. Л., "Советский писатель", 1975, с. 575. Об этом см. также: Kayser W. Das sprachliche Kunstwerk. Eine Einfuhrung in die Literatur wissenschaft. Sechste Auflage. Bern und Munchen. Francke Verlag, 1960, S. 263-270; Galperin I. R. Stylistics. M" Higher School Publisching House, 1971, p. 124-131.

68 На это еще в 20-е годы указывал А. М, Пешковский: "Теория О. Брика (имеется в виду известная статья О. М. Брика "Звуковые повторы". - Ф. Ф.), в общем признанная в новейшей литературе, хотя и нуждающаяся в некоторых существенных поправках, находит себе применение при анализе высокохудожественной прозы, пожалуй, не меньше, чем при анализе стиха" (Пешковский А. М. Принципы и приемы стилистического анализа художественной прозы. - В кн.: Ars poetica, I. М., 1927, с. 52).

69 См, наблюдение Фридриха Коха; "Любимым гласным Клейста является звонкий сильный звук А. Многие из ударных слов в предложении содержат это А и его варианты ai, ei, au" ("Lieblingsvokal Kleists ist der helle, scharfe A-Laut. Viele der betonten Worter im Satz haben dieses A und seine Verbindungen: ai, ei, au" (Koch Fr. Heinrich von Kleist. Bewu?tsen und Wirklichkeit. Stuttgart, 1958, S. 310).

70 Салямон Л. С. К анализу эмоционального значения повторных элементов речи. - В кн.: Симпозиум "Проблемы ритма, художественного времени и пространства в литературе и искусстве". Л., "Советский писатель", 1970, с. 65.

71 Блок А. Записные книжки. М., "Художественная литература", 1965, с. 84.

72 Сапаров М. А. Об организации пространственно-временного континуума художественного произведения. - В кн.: Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л., "Наука", 1974, с. 101.

73 См.: Шестаков В. К. Гармония как эстетическая категория. М., "Наука", 1973.256 с.

74 Шеллинг Ф. В. Философия искусства, М., "Наука", 1966, с. 84-85.

75 См.: Скафтымов А. Статьи о русской литературе. Саратов, 1958, с. 376; Хализев В. Е. Пьеса А. П. Чехова "Вишневый сад". - В кн.: Русская классическая литература. Разборы и анализы. М., "Просвещение", 1969, с. 376; Владимиров С. Действие в драме. Л" "Искусство", 1972, с. 92; Конфликт в драматургии А. П. Чехова. Куйбышев. 1974, с. 19; Семанова М. Л. Чехов-художник. М., "Просвещение", 1976, с. 221.

76 Шах-Азизова Т. К. Чехов и западноевропейская драма его времени. М., "Наука", 1966, с. 85.

77 Чехов А. П. Собр. соч. в 12-ти т., т. 9. М., Гослитиздат, 1956, с. 408.

78 Заметим, что Петя Трофимов еще не появился на сцене, а уже перекликается с Епиходовым!

79 Вспомним разговор Кабанихи с Феклушей в "Грозе", знаменитое стихотворение Некрасова, "Разоренье" Г. Успенского, вагонные сцены в "Идиоте" и, особенно, сквозной образ железной дороги в "Анне Карениной".