Разговорные жанры эстрады и цирка. Заметки писателя

По этому номеру можно проследить, как обрастала и трюками и положениями старинная клоунада.

По костюмам и амплуа всякое клоунское трио строится так: один белый (клоун-резонер) и два рыжих комика, или, как в старину их называли, август и контр-ав- густ. В трио Фрателлини эта расстановка сил соблюдается полностью. Старший из трех братьев, Баба, выходит в серебряном костюме клоуна и ведет себя нейтрально. Средний, Кико (кстати сказать, родившийся в Москве в 1913 году; как мне поведали сами артисты, его роди-

149

гели были тогда на гастролях в цирке Никитиных), одет в потрепанный «салонный костюм» - это один из бесчисленных вариантов подражания Чаплину. По характеру он меланхолик; его движения медлительны, реакция на проделки шустрого третьего брата - вялая; он часто застывает в неудобных и странных позах (например, стоя на руках). Третий брат, Пополь,-весельчак с обаятельной улыбкой. Наибольшее количество пощечин и падений приходится на его долю. Зато и самые оригинальные, самые смешные трюки и реплики исполняет он же.

Французский цирковед Тристан Реми в статье, написанной для журнала «Советский цирк» *, пишет о печальной судьбе клоунады в капиталистических странах. Для развития этого старейшего жанра нет ни благоприятных материальных условий, ни творческой обстановки. Год от года репертуар его не обновляется, утрачивается мастерство. На фоне нынешнего положения вещей наследственное трио Фрателлини - редкое исключение. И трудно сделать оптимистический прогноз для клоунады в буржуазном цирке.

Групповые выступления клоунов, не часто встречавшиеся в прошлом, сейчас возрождаются у нас по ряду причин. Первая из них - создание сравнительно постоянных (на несколько лет) цирковых коллективов. Если программа в цирке составляется из обычных номеров «конвейера», которые ничем между собой не связаны и разъезжаются после месяца совместной работы, то взаимопомощь артистов в спектакле почти невозможна. А вот в стойком цирковом коллективе не только пролог, но и все представление строится так, чтобы артисты выступали в случае надобности не только в собственных номерах. В подобной программе вместо коверного можно выпустить группу комиков, которые исполняют ряд реприз и интермедий.

Нельзя не учесть, что разнообразные интермедии и «шаривари» группы коверных клоунов особенно уместны, если в труппе нет сильных комиков, способных в сольном выступлении или в дуэтном антре привлечь внимание зрителей.

Вторая причина появления клоунских групп - наличие клоунов с большой популярностью. Карандаш,

'Тристан Реми, Искусство клоунады во Франции, - «Советский цирк», 1958, №11.

150

к. Берман, О. Попов, Ю. Никулин и другие ведущие цирковые комики являются уже гастролерами: имя любого из них привлекает зрителей. Такой клоун является центром программы, аттракционом. И публика желает, чтобы ее любимый комик подольше находился на манеже. Тогда-то и прибегают к союзу: «Карандаш и его партнеры». В спектакле Карандаш, продолжая нести обязанности коверного, дает несколько собственных сценок и интермедий, для чего ему, естественно, нужны постоянные партнеры.

Третья причина возникновения и роста у нас клоунских групп - широкое распространение разного рода массовых зрелищ. Например, детские новогодние елки, если они проводятся на очень больших площадках: на стадионах, во Дворцах культуры, на катках, требуют большого количества номеров массового характера. И наряду с балетными группами, коллективами акробатов, конными номерами и т. д., естественно, появляются и группы клоунов. Только целой группе под силу занять паузу между номерами при условии, что сценическая площадка (или арена) доходит до двадцати тысяч квадратных метров (например, во Дворце спорта в Лужниках). Группа клоунов хороша в таких условиях, потому что уже не диалог, а специфическая клоунская игра занимает главное место в подобных интермедиях: слово можно здесь только передавать по радио, ибо самих артистов не слышно, а мимическую игру, сопутствующую Диалогу, зрители не видят из-за расстояния. Но вот драки и погоню, танцы и борьбу за обладание каким-нибудь ярким предметом легко наблюдать, находясь сравнительно далеко от арены.

Но дело не ограничивается только зимними праздниками. За последние годы все чаще устраиваются у нас эстрадные и цирковые праздники на летних стадионах. Мы отмечали уже, что ежегодно проходят так называемые цирковые кавалькады, которые путешествуют из города в город, проезжая сотни километров. Ясно, что все подобные мероприятия всегда будут местом выступлений больших клоунских групп.

Эта разновидность клоунского искусства еще не очень хорошо разработана. Ни авторы, ни режиссеры, ни сами участники групповых выступлений (а это, естественно, в основном артистическая молодежь) не нашли еще интересных сюжетных и постановочных решений ни в цир-

151

ковом спектакле, ни в массовом зрелище, ни в цирковых кавалькадах. Можно сказать, что здесь приходится начинать на пустом месте.

Режиссура клоунады. К сожалению, у нас мало ре- жиссеров-специалистов, работающих в цирке. Поэтому даже в Москве для постановки новых программ часто приглашают режиссеров из театра или эстрадных организаций. В принципе против этого возражать нельзя, но необходимо, однако, учитывать специфику цирка. Если пустое проговаривание текста в бессмысленно быстром темпе, внешне красивые мизансцены, позы и другие формальные ухищрения превращаются в цель постановки - клоунада проваливается. Но известны и такие случаи, когда излишние реалистические {и даже натуралистические) приемы, примененные в постановке клоунского номера, губили работу артистов и самый номер.

Задачи режиссера в клоунаде довольно сложны. Прежде всего приходится вести работу, так сказать, очистительную. В цирке бытуют еще и искажения речи у разговорников, вступивших на этот путь-без достаточной подготовки, стремление некоторых артистов играть, «как все играли», то есть по старинке, пользуясь штампами. Иной раз режиссеру приходится сталкиваться с тем, что исполнитель, занятый в клоунаде, недоволен ею, хотя, по сути, не до конца понял ее смысл и заложенный в данной вещи успех. Раскрывая даже для самого клоуна его собственный образ на конкретном материале репетируемой клоунады, режиссер постепенно приводит артиста к подлинному и большому успеху в будущем. Если же опираться на тот набор штампов, что накопился за многие годы в цирке, можно заранее сказать - подлинного творческого успеха не будет.

Но борьба со штампами не должна превращаться в борьбу с самой спецификой циркового искусства вообще и клоунады в частности. Режиссеру необходимо не только теоретически знать, в чем специфические особенности цирка, но и творчески ощущать в каждом элементе клоунады его цирковое начало.

Часто путают штамп в том или другом виде искусства с органическими основными принципами этого искусства, потому что и тот и другие существуют давно. В отношении клоунады мы скажем так: даже традиционные трюки, интонации, аксессуары, мимику и прочее, заигранные

/52

тысячами комиков всего мира, можно брать на вооружение, если осмысленно пользоваться этим богатством. Но самую суть буффонады - насыщенность ее действием и трюками - необходимо сохранить. Иначе не будет клоунады.

В штамп обращается, как известно, явление искусства, когда-то рожденное талантливым артистом, органически выражавшее в тот момент на сцене или арене чувство или мысли, действие или речь персонажа. Ныне же, просуществовав не одно десятилетие в репертуаре пошлых плагиаторов, оно стало штампом и уже не выражает того действенного и психологического момента, который когда-то выражало. Беда, если режиссер некритически применит штампованное решение. Но если данный момент действия - психологический (а в клоунаде очень важна психологическая правда, хотя она и выражается крайне гиперболично) или игровой - может быть органично и выразительно выявлен старинным приемом, трюком, репликой, жестом и т. п., нет никакого основания отказываться от этих приемов только потому, что это «старо».