Словарь культуры XX века

В своей статье об анаграммах Ф. де Соссюр в начале ХХ в. показал, что древнейшие сакральные индийские тексты - гимны "Ригведы" - зашифровывали в своих словосочетаниях имена богов, которые нельзя было писать или произносить явно (имя бога всегда под запретом). М. Б. Ямпольский считает, что принцип анаграммы сопричастен принципу И., когда цитируемый текст вложен в цитирующий текст неявно, его надо разгадать. О том, что в Фоме Фомиче показан Гоголь, не подозревали 70 лет вплоть до появления статьи Тынянова, может быть, и даже скорее всего не подозревал Достоевский - И. тесно связан с безсознательным).

После русских формалистов новое слово об И. сказали французские философы, представители постструктурализма, прежде всего Ролан Барт и Юлия Кристева. Вот что пишет Барт в статье "От произведения к тексту": "Произведение есть вещественный элемент, занимающий определенную часть книжного пространства (например, в библиотеке), а текст - поле методологических операций. [...] Произведение может поместиться в руке, текст размещается в языке. [...] Всякий текст есть между-текст по отношению к какому-то другому тексту, но эту интертекстуальность не следует понимать так, что у текста есть какое-то происхождевие; всякие поиски "источников" и "влияний" соответствуют мифу о филиации произведений, текст же образуется из анонимных, неуловимых и вместе с тем уже читанных(здесь и ниже курсив авторов цитат. - В.Р.) цитат - из цитат без кавычек".

Последователь Барта Л. Женни замечает: "Свойство интертекстуальности - это введение нового способа чтения, который взрывает линеарность текста. Каждая интертекстуальная отсылка - это место альтернативы (ср. семантика возможных миров. - ВР.): либо продолжать чтение, видя в ней лишь фрагмент, не отличающийся от других, [...] или же вернуться к тексту-источнику, прибегая к своего рода интеллектуальному анамнезу, в котором ивтертекстуальная отсылка выступает как смещенный элемент".

Поэтика И. может быть построена на самых различных цитатах, "играть можно с любыми формами. из которых ушла жизнь". В поззии ХХ в. большую роль играет метрико-семантическая цитата (см.верлибр, верлибризация).

Изящный пример метрической цитаты приводит Давид Самойлов в начале своей поэмы "Последние каникулы":

Четырехстопный ямб

Мне надоел. Друзьям

Я подарю трехстопный

Он много расторопней.

Здесь цитируется начало пушкинской поэмы "Домик в Коломне".

Четырестопный ямб мне надоел:

Им пишет всякий. Мальчикам в забаву

Пора б его оставить. Я хотел

Давным-давно приняться за октаву.

Смысл метрической цитаты у Самойлова и ее пародийный комизм состоит в том, что, если Пушкин переходит от 4-стопного ямба, размера его молодости, к мужественному 5-стопному, то Самойлов переходит от 4-стопного ямба, наоборот, - к легкомысленному 3-стопному.

Еще более забавная метрическая цитата есть в романе Владимира Сорокина "Роман" (см. также концептуализм, постмодернизм). Все произведение построено как коллаж из русской литературы ХIХ в. и расхожих представлений о жизни дворянина конца ХIХ в. в деревне. Вот герой приезжает. Описывается содержимое его чемодана: "...голландские носовые платки, нательное белье, галстуки, парусиновые брюки, карманные шахматы, расческа, пара книг, дневник, бритвенный прибор, флакон французского одеколона..." Последние строчки складываются в стихи:

расческа, пара книг, дневник,

бритвенный прибор, флакон

французского одеколона.

Сразу вспоминается "Граф Нулин" Пушкина, где также описывается содержимое чемоданов графа:

С запасом фраков и жилетов,

Шляп, вееров, плащей, корсетов,

Булавок, запонок, лорнетов,

Цветных платков, а jour,

С ужасной книжкою Гизота,

С тетрадью злых карикатур,

С Романом новым Вальтер-Скотта...

Фрагменты текстов ХХ в. строятся порой как целые блоки, каскады цитат. Таков, например, знаменитый фрагмент из "Школы для дураков" Саши Соколова: "И тогда некий речной кок дал ему книгу: на, читай. И сквозь толщу тощих игл, орошая бледный мох, град запрядал и запрыгал, как серебряный горох. Потом еще: я приближался к месту моего назначения - все было мрак и вихорь. Когда дым рассеялся, на площадке никого не было, но по берегу реки шел Бураго, инженер, носки его трепал ветер. Я говорю только одно, генерал: Что, Маша грибы собирала? Я часто гибель возвещал одною пушкой вестовою. В начале июля, в чрезвычайно жаркое лето, под вечер, один молодой человек". По-видимому, здесь интертекстуальной моделью является упражнение по русскому языку в учебнике, которое также могло представлять собой коллаж цитат.

В заключение рассмотрим И. стихотворение Б. Л. Пастернака "Гамлет". Напомним его:

Гул затих. Я вышел на подмостки,

Прислонясь к дверному косяку,

Я ловлю в далеком отголоске,

Что случится на моем веку.

На меня наставлен сумрак ночи

Тысячью биноклей на оси.

Если только можно, Авва Отче,

Чашу эту мимо пронеси.

Но продуман распорядок действий

И неотвратим конец пути.

Я один. Все тонет в фарисействе.

Жизнь прожить - не поле перейти.

Здесь прежде всего метрическая цитата: 5-стопный хорей, которым написано стихотворение, в русской поэзии однозначно указывает на первое стихотворение, написанное этим размером, "Выхожу один я на дорогу" Лермонтова с характерным для него "статическим мотивом жизни, противопоставленным динамическому мотиву пути, с характерным глаголом движения в первой строке" (К. Ф. Тарановский); в конце своего стихотворения Пастернак даже обобщает эту тему в пословице "Жизнь прожить - не поле перейти". Но стихотворение содержит в себе некую загадку. С одной стороны, ясно, что лирическое Я отождествляет себя с Иисусом: здесь почти дословно цитируются слова из знаменитого "моления о чаше": "И отошед немного, пал на лице Свое молился и говорил: Отче Мой! если возможно, да минует Меня чаша сия; впрочем не как Я хочу, но как Ты" [Мф. 26:39]. Но почему же тогда стихотворение называется "Гамлет"? Как принц датский связан со Спасителем? Ответ неожиданный: через Эдипов комплекс (см.). И Гамлет, и Иисус выполняют волю отца, только Гамлет должен отомстить за отца, а Иисус отдать свою жизнь за Отца и всех людей. Иисус в минуту отчаяния напомнил поэту вечно сомневающегося и отчаивающегося Гамлета. Отсюда и образ Лермонтова - "русского Гамлета". Поэт - как Иисус, отдает свою жизнь за искусство, но в минуту отчаяния, он, как Гамлет, пытается отсрочить неминуемое, причем все это происходит на сцене, которая является моделью жизни-спектакля, где все уже заранее известно до конца. Таков, по-видимому, смысл этого сложного Л.

Лит.:

Тынянов Ю. Н. Достоевский и Гоголь (К теории пародии) //

Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. - М., 1977.

Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. - М., 1989.

Ямпольский И.Б. Память Тиресия: Интертекстуальвость и кинематограф. - М., 1993.

ИНТИМИЗАЦИЯ

- философская теория процесса восприятия информации, которая представляет получателя и источник информации как совершенно различные по образу мыслей и чувств сознания. Концепция И. родилась под влиянием культурологических идей Ю. М. Лотмана и М. М. Бахтина.

Знание о другом человеке интимизируется в том случае, когда другой в глазах получателя информации разусредняется, то есть становится не просто безликим источником информации, но и ее равноценным производителем (см. также диалогитеское слово), когда другой становится не таким, как "другие", когда мы ценим не только свою оценку другого, но его оценку себя и других вещей и объектов, которые в этом случае как бы одушевляются, получают статус событийности.

Автор этой концепции, петербургский философ Борис Шифрин вот что пишет по этому поводу:

"И. - это некое преображение мира, когда ставится под вопрос его одинаковость для всех. Так же как любая масса искривляет пространство и по-своему изменяет его геометрию, так наличие другого человека, который как-то относится к жизни, воспринимает свою явь, должно настолько преображать мир, что возникает чувство расширения, когда становится непонятным, кто субъект постижения нового бытия, кто инструмент для этого постижения, а кто - само это бытие" (подобно тому как это происходит в мифе (см.).