Словарь культуры XX века

Для культуры ХХ в. характерно наделение героев И. с. в духе мифологического сознания. Так, в романе Гарсиа Маркеса "Сто лет одиночества" мужчин всех поколений зовут либо Аурелиано, либо Хосе Аркадио, благодаря чему создается впечатление, что герой не умирает или умирает и воскресает, как в мифе.

На бытовом уровне эту ситуацию наблюдаем в "реалистическом" романе (о поверхностном характере реализма ХХ в. см. социалистический реализм) Джона Голсуорси "Сага о Форсайтах", где сыновей называют именами отцов. В результате этого появляются цепочки вроде Роджер (старый Роджер) - молодой Роджер - очень молодой Роджер (в конце повествования "очень молодой Роджер" предстает весьма солидным пожилым джентльменом).

В романе Макса Фриша "Назову себя Гантенбайн" рассказчик предстюляет себя попеременно двумя персонажами - Гантенбайном и Эгдерлином, у каждого из которых своя судьба и различные стратегии жизненного поведения. Здесь используется тот эффект И. с., что оно сообщает индивиду статус реальности, статус существования: раз человек как-то назван, значит, он существует.

В мире многообразном

Есть ясность и туман.

Пока предмет не назван,

Он непонятен нам.

Спрашиваем в страхе:

Кто он, откуда, чей?

Слова - смирительные рубахи

Для ошалевших вещей. (Давид Самойлов)

Лит.:

Рассел Б. Введение в математическую философию. - М., 1996.

Лотман Ю.М., Успенский Б.А Миф - имя - культура //

Лотман Ю. М. Избр. статьи. В 3 тт. - Таллинн, 1992. - Т.1.

Руднее В. "Назову себя Гантенбайн": Собственные имена в культуре ХХ столетия // Даугава. - Рига, 1989. - No 12.

ИНДИВИДУАЛЬНЫЙ ЯЗЫК

(private language). В ¤ 243 "Философских исследований" (см. аналитическая философия) Витгенштейн пишет: "Но мыслим ли такой язык, на котором человек мог бы для собственного употребления записывать или высказывать свои внутренние переживания? [...] Слова такого языка должны относиться к тому, о чем может знать только говорящий, - к его непосредственным, индивидуальным впечатлениям. Так что другой человек не мог бы понять этого языка".

Зачем же мы тогда говорим об И. я., если, по словам Витгенштейна, он невозможен? Но ведь и сновидение (см.) тоже является индивидуальным переживанием.

В 1930-е гг. была популярна теория Ж. Пиаже и Л. С. Выготского о внутренней речи как одном из этапов "внутреннего программирования в процессе порождения речевого высказывания" (А. А. Леонтьев). Признаками внутренней речи считались ее незаконченность, свернутость, эмбриональность. Предполагалось, что на определенном этапе порождения высказывания существует нечто вроде набросков, которые делают писатели в своих записных книжках, используя сокращения или одним им понятные значки.

Однако, изучая внутреннюю речь, мы исследуем то, что не поддается исследованию. Приборы могут регистрировать лишь косвенные показатели, которые даже не являются доказательством того, что внутренняя речь вообще существует как нечто феноменологически данное, как нечто, что можно ощущить при помощи органов чувств. Точно так же при изучении "быстрого сна" исследуют по косвенным данным то, феноменологический статус чего совершенно не выяснен.

Внутренняя речь была введена в научную терминологию явно по аналогии с литературой ХХ в., заинтересовавшейся процессом порождения речи и передачей внутренних переживаний человека (см. поток сознания).

Но если прав Витгенштейн и мы не можем заглянуть в душу другого человека, а можем знать о его переживаниях только исходя из двух критериев - его поведения и его свидетельств о собственных внутренних процессах, то внутренняя речь есть совершенная вещь в себе и советские психологи были идеалистами в традиционном смысле слова.

Такая позиция, на первый взгляд, близка бихевиоризму. Однако от формулы "стимул - реакция" позиция Витгенштейна отличается тем, что в поведенческой психологии отказ от заглядывания в чужую душу был жесткой методологической предпосылкой для дальнейшего изучения психики как черного ящика. Витгенштейн же не настаивает на этом, он просто говорит, что не видит пути, каким можно было бы проникнуть в "чужое сознание" Во-вторых, из двух критериев - поведения и свидетельства - Витгенштейн, как и его ученик Н. Малкольм при изучении понятия сновидения (см.), часто отдает предпочтение второму.

Пользуясь семиотической терминологией (см. семиотика), можно сказать, что внутренним является лишь смысл, план выражения высказывания, а внешним - его знаковое, материальное воплощение.

Доказательство невозможности И. я. - признак ориентации философии ХХ в. на лингвистику и семиотику.

Лит.:

Витгенштейн Л. Философские исследования // Витгенштейн Л. Философские работы. - М., 1994. - Ч. 1.

Выготский Л.С. Мышление и речь // Собр. соч. - М., 1982. Т. 2.

Уиздом Дж. Витгенштейн об индивидуальном языке // Логос. 1995. - No 6.

ИНТЕРТЕКСТ

- основной вид и способ построения художественного текста в искусстве модернизма и постмодернизма, состоящий в том, что текст строится из цитат и реминисценций к другим текстам.

Поэтика И. опосредована основной чертой модернизма ХХ в., которую определяют как неомифологизм (см.). В неомифологическом тексте в роли мифа, конституирующего смыслы этого текста, выступают, как известно, не только архаические мифы, но античные и евангельские окультуренные мифы и, наоборот, мифологизированные тексты предшествующей культурной традиции, такие, как "Божественная комедия", "Дон-Жуан", "Гамлет", "Легенды о доктора Фаусте".

Что касается цитаты, то она перестает в поэтике И. играть роль простой дополнительной информации, отсылки к другому тексту, цитата становится залогом самовозрастания смысла текста.

"Цитата, - писал Осип Мандельштам, - не есть выписка. Цитата есть цикада - неумолкаемость ей свойственна".

Анна Ахматова, говоря о сути поэзии, конечно прежде всего ХХ в., обронила такие строки:

Но, может быть, поэзия сама

Одна великолепная цитата.

Адриан Леверкюн, герой романа Томаса Манна "Доктор Фаустус", одного из самых интертекстуальных романов ХХ в, в разговоре со своим alter ego чертом слышит от него следующую сентенцию, которая становится кредо самого музыканта Леверкюна: "Можно поднять игру на высшую ступень, играя с формами, о которых известно, что из них ушла жизнь". Так в действительности и строилась музыка ХХ в. - из цитат и реминисценций к фольклору, джазу, музыкальным произведениям прежних эпох.

Примерно такую ситуацию описал Герман Гессе в романе "Игра в бисер". Игра в бисер - это и есть И.

Ахматова в одном из наиболее интертекстуальных своих произведений, "Поэме без героя", писала:

...а так как мне бумаги не хватало,

Я на твоем пишу черновике.

И вот чужое слово проступает...

Поэтика чужого слова проанализирована в книгах М. М. Бахтина, который сделал из словосочетания "чужое слово" своеобразный термин (см. полифинический роман, диалогическое слово), и, к сожалению, менее известного литературоведа А. Л. Бема применительно к Достоевскому, произведения которого последовательно строились как И., как напряженный диалог разных сознаний и текстов.

Современный киновед и культуролог Михаил Ямпольский считает, что теория И. вышла из трех источников: полифонического литературоведения Бахтина, работ Ю. Н. Тынянова о пародии (см. формальная школа) и теории анаграмм Фердинанда де Соссюра, основателя структурной лингвистики.

Пародия понималась Тыняновым очень широко. В статье о повести Достоевского "Село Степанчиково и его обитатели" Тынянов показал, что образ Фомы Опискина, приживала и демагога, строится как реминисценция, как пародия на Николая Васильевича Гоголя времен его "Выбранных мест из переписки с друзьями" - та же высокопарная патетика, то же ханжеское самобичевание, то же стремление во что бы то ни стало всех поучать и вразумлять. Это не означает, что Достоевский издевался над Гоголем (как он позже в "Бесах" безусловно издевался над своим современником И. С. Тургеневым, изобразив его в жалком образе писателя Кармазинова). Русский культуролог, одна из самых умных женщин ХХ в., Ольга Михайловна Фрейденберг писала, что пародируется только то, что живо и свято. Гоголь был учителем Достоевского в прозе; Достоевского называли новым Гоголем. Просто текст "Выбранных мест из переписки с друзьями" и фигура его автора стали смысловой анаграммой в повести Достоевского, сделав ее современной модернизму и даже постмодернизму ХХ в.