Луи Армстронг - американский гений

Начавшийся в 1935 году свинговый бум продолжался вплоть до конца второй мировой войны. Сам по себе свинг отнюдь не являлся каким-то принципиально новым явлением в музыке. Фактически в нем получил свое продолжение и развитие тот стиль, который сформировался в 1920-е годы в результате выступлений танцевальных оркестров Хендерсона, Редмена, Голдкетта, Эллингтона, Уайтмена и других. В его основе лежало разделение оркестра на группу медных духовых и группу язычковых инструментов и противопоставление их друг другу. Причем по ходу исполнения музыкальная тема неоднократно переходит не только от группы к группе, но также и от одного солиста к другому. Работавшие в такой манере оркестры существовали уже давно, но, как это часто бывает, в какой-то момент публика внезапно стала проявлять к ним повышенный интерес, который быстро рос, поскольку подогревался средствами массовой информации.

Лидером нового течения стал блестящий джазовый кларнетист Бенни Гудмен, прозябавший до того в неизвестности. Он работал на радио, в студиях грамзаписи и танцзалах. В 1934 году при поддержке Хэммонда он собрал оркестр, в репертуар которого должны были войти не столько популярные мелодии, сколько произведения "горячей" музыки. К концу года оркестр уже выступал на радио в регулярной вечерней передаче "Давайте танцевать", состоявшей из пьес сентиментального, наивно-лирического характера (так называемой "сладкой" музыки), латиноамериканских мелодий и образцов "горячей" музыки. Поскольку оркестр Гудмена играл в стиле "хот", его выпускали в эфир последним, когда, по расчетам радио режиссеров, люди старшего поколения, поклонники "сладкой" музыки, отправлялись на покой и аудиторию должна была составлять в основном молодежь. Нельзя сказать, что оркестр приобрел большую популярность, но все-таки выступления по радио создали ему определенную рекламу, и Гудмен получил приглашение совершить гастрольную поездку, во время которой его коллектив должен был дать по одному концерту в каждом из лежащих на пути его маршрута населенных пунктов. Гастроли с треском провалились. Посетителям танцзалов, в которых выступал Гудмен и его коллеги, "горячий" джаз был совершенно не по вкусу. Музыканты старались смягчить исполняемые ими мелодии, сделать их более приемлемыми для слушателей. Однако оркестр был не готов играть в той слащавой манере, которая так нравилась аудитории. Дело дошло до того, что в Денвере публика потребовала вернуть уплаченные ею деньги. Позднее Гудмен назвал этот случай "самым унизительным в жизни".

В Калифорнию оркестранты прибыли измученные, в подавленном состоянии. И вдруг в Лос-Анджелесе неожиданно для себя они увидели, что у дансинга "Паломар" их ожидает растянувшаяся на целый квартал очередь за билетами. Музыканты никак не могли предположить, что в городе столько ценителей "горячего" джаза, и в первый же вечер заиграли те нежные, благозвучные мелодии, которых требовали от них в других аудиториях. Но публика реагировала на них довольно прохладно. И тогда Гудмен решил: умирать - так с музыкой, причем с той, которая по душе. Грянул джаз, и, к изумлению оркестрантов, зал взорвался от восторга.

Разразившийся в начале 1930-х годов кризис, совпавший с отменой "сухого закона", вызвал повышение социального сознания американцев. В глазах многих из них "горячий" джаз прочно ассоциировался с ночными клубами, незаконно торгующими самодельными спиртными напитками, и потому выглядел чем-то весьма фривольным. Желание американцев хоть на время отключиться от своих каждодневных проблем породило спрос на "легкую", популярную музыку. "Горячий" джаз стал терять своих поклонников. В эти годы выросло целое поколение американских юношей и девушек, незнакомых с динамичной, ритмичной музыкой, которая всегда так импонирует молодежи. Исполняемый оркестром Гудмена быстрый свинг падал на невозделанную почву. Для радиослушателей восточных штатов выступление Гудмена в программе "Давайте танцевать" приходилось на слишком позднее время, когда большая их часть, в том числе и молодежь, уже укладывалась спать. Другое дело Западное побережье, где из-за разницы во времени музыку в стиле свинг с удовольствием слушали подростки и молодежь, ставшие ее горячими поклонниками. Так родилась сенсация. Примеру Гудмена последовали другие оркестры. Получил гражданство, а затем и широкое распространение сам термин "свинг", который вообще-то давно уже был введен в музыкальный обиход Армстронгом и рядом других исполнителей. О свинге заговорили средства массовой информации. Начался свинговый бум. В течение последующих десяти лет крупнейшими звездами музыкального бизнеса, не уступавшими по своей известности звездам кино, стали руководители "свинговых" оркестров, такие, как Гленн Миллер, Джимми и Томас Дорси, Харри Джеймс. Молодежь реагировала на появление свинговой музыки так, будто получила наконец то, что давно уже ждала. Гудмен напал на золотую жилу. В 1938 году его оркестр выступил в знаменитом "Карнеги-холл". Это был один из первых концертов свинговой музыки перед массовой аудиторией.

Еще во времена работы с Хендерсоном Армстронг часто играл в стиле свинг. Но все те оркестры, с которыми ему приходилось выступать, не были свинг-бэндами в буквальном смысле этого слова. Они находились как бы на полпути к настоящему свингу. Свинговые оркестры играли, как правило, в дансингах, хотя нередко их приглашали и в концертные залы. Армстронг же считался типичным эстрадным артистом. Конечно, и руководители свинг-бэндов были хорошими инструменталистами, и они тоже часто солировали, но кроме них в свинговых оркестрах всегда были и другие блестящие музыканты, которые часто по ходу исполнения брали на себя роль лидера. Совершенно иначе строилось выступление оркестра Армстронга. Фактически это всегда был концерт одного музыканта, и если остальные время от времени тоже получали возможность сыграть соло, так только для того, чтобы дать их руководителю передышку.

Наиболее характерной чертой свинг-бэндов является то, что основополагающее значение здесь придается коллективной игре всего оркестра в целом, а также отдельных оркестровых групп. Именно риффы, исполняемые группой инструментов, а не сольные номера обеспечили популярность таким пьесам, как "In the Mood", "Cherokee" и "Boogie Woogie". Поэтому при формировании свинговых оркестров их руководители большое внимание уделяли подбору не только солистов, но и хорошо подготовленных в профессиональном отношении оркестрантов, которые умели бы бегло читать ноты и правильно исполнять написанное. Что же касается Армстронга, то для него оркестр служил лишь фоном. Второстепенную роль отводил он и исполнению заранее отрепетированных аранжировок. Для широкой публики оркестр Армстронга был одним из свинг-бэндов. Фактически же он играл не настоящий свинг, что ставило его в невыгодное положение по отношению к другим свинговым оркестрам. В исполнении готовых аранжировок музыканты Армстронга заметно уступали дисциплинированным оркестрантам Гудмена, Миллера, Лансфорда и других.