История живописи всех времен и народов. Том 1

Характерно византийские, малопонятные в конструктивном смысле, "палаты" встречаются уже в миниатюрах ватиканского Октатевка X века. Перспектива исчезла, дома нарисованы как на детских рисунках - на три фронта, закругления башен не переданы; все имеет плоский "кулисный" характер; пропорции и раскраска самая произвольная. В знаменитых мозаиках XI в., украшающих церковь Дафнийского монастыря на дороге от Афин в Элевзис, здания имеют еще более нелепые формы, Иерусалим (картина "Восшествия") изображен в виде восьмиугольной коробки с полукруглым, точно из бумаги вырезанным, фронтоном над воротами (в которые никому из действующих лиц не проникнуть) и в виде ряда игрушечных построек за стенами этой коробки. Дом св. Анны представлен трехэтажным, но дверь его открыта во всю высоту здания, и во всю эту дверь стоит фигура прислужницы; таким образом, художник обнаружил, что у него не было никакого представления о соответствии внутренности здания с его внешностью. Впрочем, где только можно было, художники охотнее всего совершенно избегали изображения зданий (и вообще всяких декораций), занимая все пространство за фигурами действующих лиц золотом или синим колером. На том же золотом фоне представляется как сошествие Христа в ад (обозначенный лишь посредством сброшенных дверей и древнего олицетворения Аида), так и явление Христа среди апостолов (напр., в Сан-Марко в Венеции XI в.).

Позже, в XII, XIII веках, не без влияния Запада, замечается снова известное оживление в византийской живописи и даже некоторый технический подъем. Одновременно с более жизненным изображением фигур и обогащением композиции чаще встречаются и "декорационные элементы" - хотя и при сохранении однотонного (преимущественно золотого в мозаиках и голубого во фресках) фона. Даже снова появляется "ведута": среди наружных мозаик С. Марко имеется довольно подробное изображение, разумеется, лишь в виде чертежной схемы, самого собора, каким он выглядел в то время, а на другой мозаике сделана попытка представить внутренность собора в виде варварского архитектурного разреза. Любопытны также среди венецианских византийских мозаик беспомощные, но смелые изображения воды (потоп), деревьев (рай), скал (Синай) и проч.

В XIV в. в мозаиках константинопольской церкви Кахрие Джами замечается возобновление совсем было покинутых перспективных задач, разрешаемых, однако, очень беспомощно. Экзедра, у которой сидят священники (в сцене "Мария получает багряную шерсть"), смело изображена как бы видимая (в форме полукруглой стенки с балюстрадой) сверху; однако изображение это лишено всякого соотношения с действительными архитектурными формами. Вообще, в византийской живописи этого позднейшего времени здания растут, занимают больше места на фонах, но остаются все такими же нелепыми в конструктивном смысле. На дальнейшее развитие техники не хватает силы. Между фресками и мозаиками в Кахрие Джами, в Веррии или в Студенице и наиболее ранними фресками в Сан-Франческо в Ассизии технические достижения еще не разделены пропастью, но уже через сто лет мы можем усмотреть чудовищную отсталость Византии в сравнении с Италией, которую она только что еще питала своими традициями и знаниями. Это особенно бросается в глаза в тех, каждый раз тщетных, усилиях, которые византийские художники делают, чтобы преодолеть свое перспективное невежество.

Влияние Византии на русскую иконопись

Начиная с XV века и византийцы перестают бояться сложных архитектурных и всяких роскошных "декораций"; они громоздят одни постройки на другие, гнут и выгибают формы, строят горы и скалы, поднимают горизонт, отваживаются изображать реки, текущие прямо на зрителя, леса и море, - но все это делается "на глаз", приблизительно, и это в те самые дни, когда уже Леонардо составляет свои научные трактаты, когда Мантенья пишет свои гениальные по вдохновению и совершенству, по знаниям фрески в "Эремитани". Однако необходимо сказать, что неправдоподобный характер византийской "декорации" и "бутафории", перешедший, в сильно измененном виде, в русскую иконную живопись (и достигший как раз в ней высокого совершенства), имеет свою огромную прелесть. Это он, главным образом, сообщает церковным картинам сказочный характер; это он выдвигает на первый план значительность сюжетов, их мистическую основу.

Позднейшая, в особенности русская, иконопись знает, впрочем, кроме этих ирреальных и условных декорационных схем, и обращение к действительным памятникам. Уже в новгородских иконах XV века мы нередко встречаем изображения тех или иных зданий, частью до нас дошедших, изображения, имеющие иногда прямо документальное значение. Позже эти мотивы, взятые из действительности, встречаются все чаще и чаще, то в виде определенных ведут разных храмов, монастырей, скитов, то в виде сложных фантазий, основанных все же на знакомстве с настоящей архитектурой. Попадаются в обилии изображения типично русских деревянных построек и каменных шатровых церквей, а также городских башен, домов, дворцов. Раскраска остается произвольная, но и она приобретает большую утонченность и разнообразие. Перерабатываются затем постепенно в XVII веке и чисто пейзажные мотивы. Царские и Строгановские живописцы щеголяют в тонком выписывании деревьев, травы, всевозможных растений, среди которых часто можно определить породы, принадлежащие к северной флоре. Зато упорно держится золотой фон в иконах и ровный колер во фресках, а также нет и у самых виртуозных мастеров какого-либо представления о перспективе. Абсолютно поэтому не удаются, даже при обращении за помощью к западным образцам, изображения внутренностей зданий и более сложные целостности, получающие всегда характер карт или планов.

Пейзаж в средневековой живописи

I - Византия и средневековье

Византия и средневековая живопись

История византийской живописи со всеми ее колебаниями и временными подъемами есть история упадка, одичания и омертвения. Образы византийцев все более удаляются от жизни, их техника становится все более рабски-традиционной и ремесленной. Однако если мы сопоставим то, что приблизительно в X веке творилось в Западной Европе, с тем, что происходило в то же время в Византии, то последнее покажется верхом художественной утонченности и технического великолепия. Это сознавали и западные люди того времени. Не говоря об Италии, в которой всякая художественная жизнь после VII, VIII века замерла почти всецело ^[35]и которая для удовлетворения своих нужд постоянно прибегала к византийским мастерам, вся остальная Европа взирала на византийскую культуру, как на недосягаемый идеал.

Оно и понятно. Византия, отбиваясь от варваров, окруженная постоянной опасностью, все же продолжала существовать, как больной, дряхлеющий, но не оставленный жизнью организм. Когда мрак уже опустился на всю Европу, свет еще долго не угасал на берегу Босфора. И естественно, что на этот свет было обращено всеобщее внимание. Ему завидовали, его старались похитить. Можно утверждать, что Византия уберегла мировую культуру ^[36]. Без нее, без этого "сборища старцев, многое забывших, но и многое еще помнивших", самая идея Римской Империи, ставшая главным двигателем международной жизни Средних веков, могла бы заглохнуть и исчезнуть.

Христос во славе. Роспись капеллы приората в Берзе-ля-Вилль.

"Византийский вопрос", т.е. вопрос о значении Византии в образовании нового, или воскресающего из праха западноевропейского искусства, должен решаться в положительном смысле. Без Византии, без этого последнего эталона и примера, западное художество едва ли нашло бы себя, свои идеалы. И действительно, следы византийского влияния можно найти во всем, что творилось в Европе в течение веков, предшествовавших 10000-му году, и в течение двух веков, за ним следующих. Но спорным представляется, что именно подразумевать под этим "византийским" влиянием: отражение ли творчества самого Константинополя или творчества азиатских и африканских провинций, находившихся еще долгое время под господством Византии и сохранявших значение могущественных культурных центров?