Луи Армстронг - американский гений

"The Devil and the Deep Blue Sea" заслуживает внимания прежде всего благодаря соло с обычной сурдиной, следующему сразу за вокальной партией. Почерку Армстронга присуще чрезвычайное ритмическое многообразие. Он крайне редко использует длинные вереницы восьмых, столь неизбежные в работе менее искушенных исполнителей. В этом отношении данное соло является отступлением от привычного, так как в первых шестнадцати тактах Армстронг намеренно экспериментирует с цепочками шестнадцатых, захватывающих два и более такта, примешивая к ним триоли и другие, менее определенные фигуры. Более того, здесь нет столь характерных для него повышений и понижений мелодических линий. Они колеблются где-то в пределах среднего диапазона. Что касается элементов диалога, то стремительная скороговорка чередуется на сей раз со степенными замечаниями, как в споре ученика с учителем. Этот эффект напомнил Дэну Моргенстерну Чарли Паркера, который использовал каскады триолей и шестнадцатых. Однако это не би-боп; боперы исповедовали абсолютно иной подход к ритму, и не следует думать, что Паркер исходил в своих поисках из этого соло. Но все же сходство здесь налицо. Таково еще одно свидетельство того, насколько далеко от привычного стиля могла увести Армстронга его музыкальная фантазия.

В целом ранние работы Армстронга с биг-бэндами достаточно разномастны. Это в основном коммерческие записи, рассчитанные на краткий, однодневный успех и быструю прибыль без ставки на сколько-нибудь длительную популярность. И действительно, они быстро вышли из обращения. Аранжировки маловыразительны. Исполнение никогда не поднимается выше, а часто оказывается ниже удовлетворительного уровня. Все делалось кое-как, наспех, нередко измотанными после поездок музыкантами, равнодушными к происходящему, а иногда и просто нетрезвыми. Да и сам Армстронг часто бывал переутомлен и играл без вдохновения, прибегая к повторению риффов, форсированию звука и исполнению легато с полуоткрытым клапаном. Учитывая все это, трудно поверить, что он вообще создал в те годы стоящие произведения. И тем не менее в счастливые моменты, выступая с хорошим оркестром и играя хорошие мелодии, он творил великолепную музыку, некоторые образцы которой уступают лишь его лучшим работам с ансамблем "Hot Five".

Глава 10

ЕВРОПА

Согласно одному из самых стойких мифов о джазе, над которым откровенно посмеиваются американцы, впервые он был признан самостоятельным музыкальным жанром в Европе. Как заявил недавно английский музыковед Бенни Грин, именно европейцы открыли США глаза на достоинства их собственной музыки. Еще категоричнее выразился бельгийский специалист по джазу Робер Гоффен: "Интеллектуалы Европы быстро оценили очарование американской музыки. В чем же причина того, что европейцы сделали это раньше, чем сами американцы? Ответ очень простой: большое влияние на отношение многих американцев к джазу всегда оказывали и оказывают до сих пор расовые предрассудки. Сама мысль о том, что презираемая ими раса создала бессмертный вид искусства, казалась им совершенно неприемлемой. Именно благодаря выступлениям европейских критиков в Соединенных Штатах появились поклонники джаза" 1.

Европейцы настолько искренне поверили в созданный ими самими миф, что, когда в 1938 года французский музыковед Юг Панасье впервые приехал в США, чтобы организовать выпуск ряда пластинок, он не удержался и начал учить американцев, как надо играть джаз. Робер Гоффен считает, что "все мы очень обязаны Югу Панасье за то, что он помог чикагским музыкантам осознать подлинное значение своей миссии в искусстве" 2.

1 Goffin R. Jazz: From the Congo to the Metropolitan. New York, 1975, p. 82-83.

2 Ibid., p. 139.

Нетрудно понять, откуда появился этот миф. Условия существования негров в Европе всегда были лучше, чем в Америке. Конечно, они тоже были отнюдь не идеальными. Так, чернокожий английский музыкант Ралф Данбар жаловался на то, что он никак не мог снять квартиру, точно так же как Армстронг во время первой поездки в Лондон не сразу нашел для себя номер в отеле. И все же приезжавшие в Европу негритянские джазмены останавливались в хороших гостиницах, питались в приличных ресторанах, встречались с белыми женщинами. В Соединенных Штатах все это было невозможно.

Больше того, к искреннему изумлению черных джазменов, со многими из них европейцы носились как со знаменитостями. Причем им уделяли повышенное внимание и представители высших слоев белого общества, среди которых были даже настоящие герцоги. Они не понимали, что этот интерес исходит лишь от узкого круга ценителей джаза и что европейская публика в целом безразлична, а то и враждебна их музыке. Даже такой умный музыковед, как Джон Хэммонд, считающийся одним из лучших знатоков джаза, был убежден в том, что во времена первой поездки Армстронга в Англию "там существовали гораздо более благоприятные условия для развития джаза, чем в Америке". Хэммонд был постоянным автором "Мелоди Мейкер", часто ездил в Европу и знал ведущих европейских специалистов по джазовой музыке. Если даже этот компетентный и принципиальный американец утверждал, что на его родине джазом пренебрегают, то как же могли думать иначе сами европейцы?

Трудно сказать, на чем основывался Хэммонд, делая заявления такого рода. Если судить о популярности джаза по размерам собираемой его исполнителями аудитории и по вниманию к нему музыкальных критиков, то следует признать, что в США он всегда пользовался гораздо большей популярностью, чем в Европе. Как мы уже говорили, с самого начала джаз стал составной частью американской индустрии развлечений, частью массовой культуры. Каждый американец знал хоть немного о том, что такое джазовая музыка, а небольшому меньшинству она даже нравилась. В Европе джаз, напротив, рассматривался как сложная музыка, понятная лишь избранным, как музыка для узкого круга ценителей. Вплоть до окончания второй мировой войны ни в одной европейской стране не существовало ни одного джазового клуба. В Лондоне в 1930-х годах только в двух ресторанах, когда расходились посетители, проводились "джэм-сешн". В них участвовали немногие исполнители, привлеченные шансом пропустить пару стаканчиков и поиграть в свое удовольствие. В 1938 году выступления в Париже цыганского гитариста Джанго Рейнхардта, возможно, величайшего джазмена Европы, привлекли не более четырехсот зрителей. Причем речь идет о единственном концерте, а не о регулярных каждодневных программах. В те же годы в Нью-Йорке, на 52-й улице насчитывалось шесть-восемь джазовых клубов, в том числе известный нам "Коттон-клаб", куда ежедневно приходило более четырехсот человек, чтобы послушать Армстронга или Эллингтона.