Об искусстве

Именно тирания эмоционального, обязанная его иррациональности, более всего ненавистна Валери. Он даже видит в "психическом", в эмоциях некий изъян "человеческой машины", который ведет к пустому растрачиванию ее энергии. Разум должен работать против этой "грубой силы": "Интеллект есть попытка самодисциплины, призванной помешать эффектам до бесконечности превосходить причины" (Cahiers, t. V, p. 16). Этому же, считает Валери, призвано служить внеличностное творческое усилие художника.

Жажда преодолеть чувствительность как внешнее по отношению к "Я" получила у Валери довольно четкое теоретическое оформление. Глубоко личные причины этой позиции, как и всей антиромантической реакции Валери, обусловлены тем, что Ж. Дюшен-Гиймен называет его horror vitae -- страхом перед жизнью, который приводит его к определенному "ангелизму": пытаясь уйти от боли "нечистого" существования, он устремляется к "чистоте" и отстраненности объектного анализа. С этим, по-видимому, связано то обстоятельство, что в поэзии и во всем творчестве Валери почти совершенно отсутствует "средняя" сфера эмоционально-душевного. Валери -- чувственный интеллектуалист или интеллектуальный чувственник. Жизнь аффективную, как таковую, он стремится свести к одному из полюсов.

Но Валери не случайно писал, что "врагами" чувства "являются все те, кого оно весьма быстро приводит к нестерпимому физическому состоянию" (Cahiers, t. V, p. 110). Не случайно его анализ эмоций в высшей степени эмоционален. "На протяжении всех "Тетрадей" мы обнаруживаем следы яростного противоборства между тем, что он именует своей "женской чувствительностью", и его "всецело мужской мыслью" (J. Robinson, L'analyse de l'esprit dans les Cahiers de Valйry, p. 165).

Сильнейшие задатки "андрогинического" единства личности, связь обостренной восприимчивости, чувствительности с волевой целеустремленностью мысли подрывались у Валери тем, что он называл своим "интеллектуальным калигулизмом". В этом неравновесии, знаменующем ущерб жизненной позиции, Валери ярчайше выразил кризис целостной личности, и в нем же сокрыт был стимул его интеллектуальных и творческих поисков.

7 В этом и предшествующих фрагментах автор пытается фиксировать непосредственный акт восприятия, стремясь ограничить роль трафаретов сознания и отвлеченности языка. Рассказчик видит не скульптуру, но "огромную медную деву", не женское плечо, но "кусок женского тела". Рассматривает он не Тэста как какую-то отвлеченную цельность, а некий череп, некую руку, некие ноги в их пространственно-окрашенной конкретности. И не Тэст говорит -- "произносит" его рот. Здесь, как и в своей поэзии, Валери стремится к максимально точной фиксации чувственных феноменов, в контексте которых только и возможна предельно точная фиксация феноменов мысли.

Такое наблюдение, близкое к методу феноменологической редукции, является, однако, лишь переходным моментом. В пределе такая напряженность "рассеянного" восприятия, как бы выпавшего из знаковой системы, приводит к утрате чувства реального как отдельного, противостоящего, мира. В этом смысле объектное знание и формирующее сознание противоположны бытию и ведущему к нему ощущению: "Рассеянность оставляет ощущения достаточно чистыми; тогда, вместо того чтобы знать, мы есть. Всякое мгновение я есть то, чего я отчетливо не воспринимаю" (Cahiers, t. XI, p. 55). "... Когда мы хотим подняться от знания к бытию, мы хотим оборвать эти связи знания -- возвратиться к точке нулевого значения, не-мира, не-Я" (там же, стр. 425).

Художник, поэт являются, по мысли Валери, своего рода посредниками между двумя полюсами -- ощущением (чистая значимость) и сознанием (знак). Для поэзии это означает, что в сфере, связующей два крайних полюса, -- между языком, рассматриваемым как чистая мелодия, и языком, рассматриваемым как система знаков, -- и находится царство поэта. Особенно же наглядно роль ощущения выступает в репрезентативном искусстве, которое избавлено от абстрагирующего действия слова (см. "Вокруг Коро", "Берта Моризо").

В поэзии самого Валери, особенно в его сборнике "Чары", где происходит постоянное взаимодействие, "наслаивание" абстрактного и конкретного, чувственный образ предельно очищен, нагляден, автономен, подлинно эротичен. Эта особая нота, которую в виде образного интеллектуализма внес Валери в мировую поэзию, побуждает ряд исследователей говорить об "античной стихии" в его творчестве и о резком его отличии в этом смысле как от парнасцев, так и от символистов.

8 Валери пишет о своем состоянии и о тех идеях, какие "в зачатке явились" ему "среди великого душевного смятения осенью 1892 года": "Я решил разбить всех своих идолов, а это значило, что я должен основать лишь на собственном моем опыте, внутреннем или внешнем, и на моих действительных возможностях размышления и постижения, всю мою интеллектуальную жизнь. В частности, я отверг большую часть абстрактной терминологии, школьной или иной, которая порождает столько видимостей проблем и столько призраков решений, -- и я провел долгие годы в том, что пытался составить себе, настолько индивидуально, насколько это было в моих силах, концепцию совокупности моих впечатлений и моих идей. Речь является системой помет практического происхождения и статистической формации. Она отягчена идолами всех веков: это приводит к множеству трудностей, бесполезных или неодолимых, которые по необходимости проявляют себя, когда то, что является лишь средством, временным приемом, обретает значение достоверного свидетельства о некоей существующей вещи. В словах нет никакой глубины. Ряд философских проблем должен быть сведен к проблемам лексикологическим или лингвистическим...

В таком-то умственном состоянии пребывал я, когда написал "Вечер с господином Тэстом" и вложил в уста этой измышленной личности пресловутую серьезную бутаду: "Я говорю на собственном языке". Мне было двадцать четыре года, -- и я не притязал ни на что другое, кроме как на устойчивое согласие между моей мыслью и моими наблюдениями -- с одной стороны, и моим принципом ригоризма -- с другой" (П. Валери, Избранное, стр. 36, 37).

Валери пришел к пониманию языка как знаковой системы; но он обращается прежде всего к анализу его функций. Нетрудно заметить, что в своей критической позиции Валери предвосхищает многие положения философии анализа. Термины "разум", "бытие", "мысль", "интеллект", "время", "универсум", считает он, словно некие идолы, диктуют нам не только вопросы, по и ответы. В слове как знаке связь между означающим и означаемым представляется ему абсолютно произвольной (ср.: Э. Бенвенист, Природа лингвистического знака. -- В кн.: В. А. Звегинцев, История языкознания 19 и 20 веков в очерках и извлечениях, ч. II, М., 1964). "Слова", -- говорит он, -- эти дискретные единицы, созданы не согласно "природе вещей", но согласно насущным потребностям обозначения... " (Cahiers, t. XXIII, p. 855).

Основной порок языка Валери усматривает в том, что он устанавливает искусственный барьер между разумом и вещами, так что мы воспринимаем сущее лишь через слова и лишь в качестве их функций. Отсюда два следствия: 1) если слово существует, оно непременно должно нечто означать ("душа", "бессмертие" и т. д. ); 2) язык понуждает нас не знать всего того, что не имеет имени. Поэтому чистая данность ощущения (особенно важная для художника) находится для нас на грани небытия.

Язык, полагает Валери, опасен тем, что навязывает нам независимо от нашей воли чужую мысль: он есть "наиболее могущественное орудие Другого, пребывающее в нас самих" (Cahiers, t. XV, p. 315). Ибо, когда мы хотим сформулировать свое внутреннее, неповторимо уникальное, мы по необходимости выражаем его общезначимым -- впитанным с детства, готовыми формулами, не принадлежащими, в сущности, никому. Если мы хотим мыслить "для себя" и "в глубину", "подальше от речевого автоматизма", то неизбежно чувствуем, что нам не хватает слов.

В этой позиции, с ее обостренным вниманием к социально-отчуждающей роли языка, показательна прежде всего субъективистско-романтическая направленность. Абстрагирующий и систематизирующий характер языка, связывающего человека, его сознание с миром, оказывается у Валери той пропастью, которая на самом деле трагически их разделяет (см. также "Письмо о мифах").