Всеобщая история искусств. Искусство эпохи Возрождения и Нового времени. Том 2

Несколько обособленное положение занимает во флорентийской школе фра Анжелико (1387–1455). Он был монахом, обладал простой и чуткой душой, был склонен к чувствительности и умилению. Трудно поверить, что он писал своих простодушных золотокудрых мадонн (48), после того как Мазаччо показал флорентинцам образы гордого человеческого величия (ср. 45). Впрочем, в качестве современника художественного переворота в итальянской живописи он не мог остаться в стороне от этого движения. Перспектива и светотень были ему хорошо знакомы; он подчиняет их своим задачам. Ясная перспектива придает его сценам осязательность, какой не найти ни в готической (ср. I, 206), ни в сиенской живописи (ср. 44). Но все же он предпочитает фигуры бесплотные, краски легкие и прозрачные, движение сдержанное. В искусстве фра Анжелико наиболее полно проявили себя поиски той одухотворенности, которая у большинства его современников сочеталась с привязанностью к земной плоти. В картинах Анжелико, особенно в его многочисленных «Благовещениях», неизменно разлито умилительное настроение. Впрочем, этот монах сумел выразить в своем искусстве и некоторые существенные стороны умонастроения передовых его современников: его искусство исполнено той чистоты и ясности духа, которые Брунеллеско воплощал в архитектуре. Фра Анжелико был художником, игравшим всего лишь на одной струне, но эта струна всегда звучала светлой, ликующей радостью.

Брошенные основоположниками Возрождения семена принесли во второй половине столетия богатую жатву. Второе поколение мастеров Возрождения несколько изменяет первоначальный характер искусства, лишает его силы и цельности, зато обогащает его и содействует его повсеместному распространению. В развитии самой Флоренции это не так заметно, как в других городах Италии. Во Флоренции работает монах по званию, но чуждый монашескому духу Филиппо Липпи (около 1400–1469), создатель приветливых и миловидных мадонн, представленных нередко на фоне поэтических уголков природы. Гоццоли (1420–1498) славится своими повествовательными фресками, пестрым и радостным ковром покрывающими стены в палаццо Риккарди и Кампо Санто в Пизе. Бальдовинетти (1425–1499) в пейзажах на фоне мадонн увековечил долину Арно. Антонио Паллайуоло (1429–1498), скульптор, живописец, график, в своих изображениях на мифологические темы вкладывает в движение обнаженных тел такую страсть, какой до него не выражало человеческое тело. Семья делла Роббиа, особенно Лука (1400–1482), переносит достижения Донателло в глазурованную глиняную скульптуру. Его очаровательные мадонны с шаловливыми младенцами на небесно-синем фоне, украшенные гирляндами полевых цветов, разнесли новые художественные вкусы по мелким городам средней Италии.

Среди местных школ Италии особенного внимания заслуживают школы Умбрии, Северной Италии и Венеции.

В Умбрию рано проникают флорентинские влияния: многие умбрийцы посещали Флоренцию. Но жесткость флорентинских реформаторов, острота их форм смягчается умбрийскими мастерами, исполняется тонкой поэзии. Лучиано Лаурана (около 1420–1479) достигает в светлых интерьерах и порталах Умбринского дворца (1468–1483) такой чистоты и ясности форм, которая легко позволяет глазу охватить всю безупречную музыкальную красоту основных пропорций.

2. Пьеро делла Франческа. Ангелы. Часть картины «Крещение» 1440-45 гг. Лондон, Нагщоналънан галерен.

Пьеро делла Франческа (около 1420–1492) заслуживает первого места среди умбрийских художников XV века. В своих фресках в церкви Сан Франческо в Ареццо он представил легенду о животворящем кресте (1455–1460). В сравнении с новыми, более изощренными мастерами Флоренции бросается в глаза старозаветный характер образов Пьеро; некоторые из них напоминают Джотто. Пьеро спокойно, неторопливо ведет свой рассказ; во фресках его мало внешней занимательности, мало действия. Это преимущественно многолюдные сцены, торжественные встречи, поклонения святыням; даже сражения лишены напряженного драматизма. Зато все фигуры исполнены обаятельного чистосердечия и искреннего чувства. Люди Пьеро всегда сохраняют достоинство, не поддаются волнению, хотя они глубоко, всем существом своим чувствуют, переживают. В головах двух ангелов из картины «Крещение» Пьеро делла Франческа есть простодушие двух миловидных крестьянских девушек; в строго очерченном профиле одного ангела и мягком овале другого ангела с его открытым и смелым взглядом проглядывает возвышенная красота ранней греческой классики (2 ср. 1, фронтиспис).

Среди фресок в Ареццо особенное внимание привлекает к себе «Поклонение царицы Савской кресту» (58). Многие современники Пьеро не устояли бы перед искушением блеснуть своим умением передать роскошную свиту восточной царицы, экзотические наряды, шумную толпу. Пьеро сохраняет мудрую сдержанность мастера классического искусства. Он выделяет слегка склоненную фигуру царицы, исполненной чувства благоговения. Мастерски владея ракурсами, Пьеро не пренебрегал и профилем, строго профильное расположение фигуры придает силуэту особую силу и твердость. Ио обе стороны от царицы он ставит в двух планах ее высокомерных спутниц, которые своей важной осанкой и спокойным видом оттеняют глубину чувства царицы. За ними полукругом расположены остальные спутники царицы: кудрявый юноша и по бокам от него две женщины. Несколько поодаль, в глубине стоит маленькая безобразная служанка и два коня. Чередование планов у Пьеро так ясно, как ни у одного другого мастера; и вместе с тем все фигуры ритмом своих сплетенных контуров сопряжены с плоскостью стены. Пьеро понимал, что для сохранения плоскости рядом с фигурами, повернутыми в три четверти, желательно располагать профильные фигуры. Он повторил линию плаща царицы в плаще ее спутницы, так как в этом контуре запечатлен плавный, неторопливый ритм движения фигур. В каждой, самой мельчайшей частности картин и фресок Пьеро делла Франческа царит строгий и безупречный ритм: в фигурах ангелов (2) бросается в глаза обобщенность профильного силуэта округло украшенной венком головы и мягкий ритм повторных, закругленных контуров, по сравнению с которыми линии у Ботичелли (ср. 3) кажутся нервными, ломаными и тревожными. Все простейшие формы — ясные объемы, плавные линии, четкие силуэты — исполняются у Пьеро глубокого внутреннего содержания. Музыкальное начало в образах Пьеро выражает нравственную чистоту его искусства.

Особенно велики были заслуги Пьеро в области цвета. В этом его не мог превзойти ни один итальянский мастер XV века. Он должен быть причислен к числу величайших колористов мира. Флорентинских мастеров начала XV века привлекала прежде всего светотень, лепка, объем, четкая форма. Недаром Альберти готов был примириться с тем, чтобы картина была похожа на переданную на плоскости статую. В этом пренебрежении к цвету было свое историческое оправдание. В задачи флорентинцев входило восстановление в искусстве предметности мира, который почти исчез в сияющих красками средневековых иконах и витражах. Пьеро делла Франческа прекрасно владел перспективой, моделировкой, его фигуры далеко не бесплотны. И тем не менее его фрески сверкают чистыми, ясными цветами, краски исполнены радующей, пленительной лучезарности. Он любит нежнорозовые и сиреневые тона, изумрудную зелень, лимонную желтую, прозрачную голубую, но рядом с этим не пренебрегает густыми малиновыми и насыщенно синим» цветами. Он дает эти краски в их чистом, незамутненном виде, и вместе с тем они не пестрят его произведений, а сливаются в гармоническое целое.

Но самое главное это то, что Пьеро последовательно использует различную световую силу отдельных красок, начиная от прозрачных белесоватых и кончая бархатно густыми: его палитра приобретает от этого новое измерение. Пьеро в сущности первым открыл в цвете так называемые валёры, но в отличие от более поздних мастеров валёра он четко отграничивает друг от друга отдельные оттенки цвета и почти избегает мягких переходов одного из них в другой. Это позволило ему стать совершеннейшим мастером монументальной живописи. В фресках его есть глубина, прозрачный воздух, рассеянный свет (так называемый пленэр), и вместе с тем отдельные красочные пятна ложатся спокойными плоскостями. Пьеро, видимо, сознательно сопоставляет гладкие плоскости рядом с могучими объемами. Эти объемы заставляют глаз воспринимать все изображение как выражение трехмерности, но плоские пятна успокаивают картину, связывают ее со стеной.