Космос – место что надо (Жизни и эпохи Сан Ра) (ЛП)

Но в начале 80-х Америка менялась — это продолжалось уже семь или восемь лет — и хотя теперь Аркестр мог играть во многих местах, у них оставалось всё меньше слушателей, которым их музыка казалась бы чем-то большим, чем эксцентрикой или слегка дефективными дивертисментами — для большинства она была запоминающимся, но одноразовым переживанием, для некоторых — чем-то вроде такого же одноразового ритуала затянувшейся юности. Свинговые ретроспективы и комедийный материал пользовались у публики популярностью — как, например, групповое пение в конце представлений (в 1984 г. на Чикагском джазовом фестивале 25 тысяч человек радостно распевали: «Мы — дети Солнца»); но это была какая-то анонимная популярность группы из Зала Истории Джаза. К тому же, будучи одновременно всюду, они стали гарантированно невидимыми.

Хотя работы было сколько угодно, в середине 80-х найти ангажемент, достаточно выгодный для того, чтобы возить большой состав по стране, становилось найти всё труднее, и Аркестр в таких делах, как поиск работы и реклама, часто полагался на друзей — особенно если речь шла об иногородних выступлениях. В Лос-Анджелесе они звонили Олдену Кимброу; в районе Сан-Франциско жили Джон и Питер Хайндсы, два молодых музыканта, ставших друзьями группы и и посвятивших себя ей — они помогали с бронированием мест, печатали сокращённые варианты Неизмеримого Уравнения, которые группа продавала после концертов; кроме того, они записали сотни часов разговоров с Сан Ра и группой и впоследствии опубликовали их под названиями Sun Ra Research и Sun Ra Quarterly; в Канзас-Сити у них был преподобный Дуайт Фриззелл (глава Церкви Всеобщей Жизни, бакалавр изящных искусств, доктор метафизики, музыкант, художник и фотограф); на Восточном побережье — Фил Шаап с радиостанции WKCR, а позже Труди Морс; в Европе — Виктор Шонфилд, Иоахим Берендт, Хартмут Гееркен и тринидадский мистик Фрэнк Хаффа. И сейчас в долгосрочной перспективе группа могла полагаться только на Европу с её фестивалями. Не случайно Европа казалась Сан Ра единственным местом, где к его музыке относятся с уважением, где ему предоставляют большие залы, хорошие рояли и звуковые системы, и где искренние средства массовой информации. Время от времени какой-нибудь театр в Штатах решался на всё — как, например, осенью 1984 г., когда Театр Лидии Мендельсон в Энн-Арборе дал Сан Ра и Джун Тайсон возможность появиться на сцене на тронах, появляющихся и исчезающих сквозь люки. Однако гораздо чаще им доставалось второсортное пианино и какая-нибудь случайно подвернувшаяся усилительная система. Но несмотря на обескураживающие обстоятельства Сан Ра никогда не отступал, даже когда кто-нибудь говорил ему, что джаз мёртв: «Джаз не мёртв. Джаз не может умереть. Мертвы музыканты… они мертвы уже двадцать последних лет!»

В 1983 г. состоялась ещё одна поездка в Египет, во время которой была записана пластинка Sun Ra Meets Salah Ragab In Egypt — на одной стороне там играет Рагаб с Cairo Jazz Band, а на другой Аркестр исполняет композиции Рагаба "Egypt Strut" и "Dawn". В конце года прошло трёхмесячное турне по Европе; в конце октября Сан Ра оставил Аркестр в Париже и в течение недели сыграл в Милане, на Цюрихском джазовом фестивале, Берлинском джазовом фестивале, Монтрё, Брюсселе и Нанси в составе группы Sun Ra All Stars — Арчи Шепп, Маршалл Аллен и Джон Гилмор на саксофонах, Дон Черри и Лестер Боуи на трубах, Ричард Дэвис на басу и Филли Джо Джонс, Дон Мойе и Клиффорд Джарвис на барабанах; пресса могла бы назвать этот состав «супергруппой» тогдашних фри-джаз-музыкантов.

Но самая мощная супергруппа из всех образовалась, когда Рик Руссо и Бронвин Рукер пригласили двух музыкальных архитекторов, независимых изобретателей современного шума — Джона Кейджа и Сан Ра — выступить 8 июня 1986 г. в Музее Кони-Айленда на концерте в пользу новообразованной компании Meltdown Records. Помимо общего в тех ролях, которые они сыграли в истории музыки, Кейдж и Сан Ра были оба прекрасными «говорунами», мастерами анекдотической мудрости, автомистификаторами и жрецами небольших, но очень влиятельных музыкальных культов. А когда Кейджа попросили назвать десять слов, которыми можно было бы определить труд всей его жизни, одним из них он назвал дисциплину. Неизвестно, что думал о предстоящей встрече Кейдж, но Сан Ра сказал группе, что Кейдж — самый значительный евро-американский композитор, и что ему удивительно, как это его пригласили выступить вместе с ним.

Когда наступил назначенный день, на тротуаре возле музея зазывала и женщина-змея обрабатывали публику, приглашая её зайти внутрь, где посетителям в ожидании начала большого шоу разносили пиццу и напитки. Сан Ра и Кейдж немного поговорили перед выступлением, но этих разговоров никто не слышал. Ра вышел первым; ему предшествовал танцор Тед Томас, освящавший пространство перед ними с помощью курительницы; потом Маршалл Аллен сыграл на ветровом синтезаторе фанфарное вступление, после чего появился Джон Кейдж. Сан Ра, одетый в пурпурную тунику с рукавами из серебряной фольги, уселся за Yamaha DX-7 и несколько минут тихо играл, пока Томас танцевал, распространяя аромат благовоний. Потом Кейдж, одетый, как обычно, в джинсовый костюм, несколько минут производил ртом тихие шумы. Так всё и продолжалось дальше. Лишь однажды, в течение какой-то секунды, они заиграли вместе, когда Сонни добавил Кейджу несколько мягких колокольных тонов — но потом остановился, вероятно, почувствовав, что Кейдж был где-то в другом месте. Потом Сан Ра почитал свои стихи под аккомпанемент своих же клавиш; Джун Тайсон спела "Enlightenment", потанцевала с двумя мужчинами-танцорами, и всё кончилось. Впоследствии Кейдж сказал Сан Ра, что один его друг-писатель говорил ему, что если он хочет шагнуть в музыке дальше и не хочет отстать от времени, ему нужно слушать Сан Ра. Сан Ра улыбнулся и — как «обычный человек» в команде комиков — сказал: «Я сам был в таком же положении.» Через какое-то время, когда кто-то спросил Кейджа о том, как он играл с Сан Ра, Кейдж поправил собеседника: они не играли вместе.

Несмотря на рутинизацию выступлений группы, Сан Ра время от времени мог удивить даже своих старейших поклонников — иногда каким-то совершенно новым материалом, иногда малейшими переменами в старом. В 1989 г., возвращаясь из Египта, Аркестр выступил в Театре Орфея в Афинах (Греция) — Хартмут Гееркен говорил, что они «играли как будто в трансе. Сонни покрасил лицо ярко-красным, его туника тоже была красной, а Аркестр был одет в синее и чёрное»; они находились под влиянием Скорпиона.

На 19 и 20 июля 1984 г. в Lennox Chalet на Лоуэр-Ист-Сайд были объявлены вечера с Сан Ра и оркестром Omniversal Symphonic из 100 музыкантов; и хотя в один вечер играло всего 80 музыкантов, а в другой — 50, тем не менее это была радостная встреча таких нью-йоркских фри-джазовых исполнителей, как Гэри Барц, Калапаруша, Рашид Али и Чарльз Тайлер. Приятное впечатление было слегка испорчено лишь тем, что после концерта музыкантам пришлось часами стоять в очереди, чтобы получить от Сан Ра свои сорок долларов (он настоял на том, чтобы раздать деньги собственноручно).

Сатурновское производство пластинок снижалось, но в период с 1986 по 1988 годы была выпущена серия хорошо спродюсированных альбомов, записанных другими компаниями — Reflections In Blue, Hours After, Blue Delight и Somewhere Else — на них была хорошо заметна склонность Сан Ра к старым свинг-стилям. Несмотря на это, в каждой из пластинок было некое своё настроение, некий элемент концептуального украшения, не дававший им попасть в отделы ностальгии. Например, на Reflections In Blue была песня Джерома Керна "I Dream Too Much" (сама по себе довольно странная 80-тактовая баллада), которую Сонни пел так, что фразы завершались четверть-тонами — он сказал, что на эту идею его натолкнуло некое движение в гармонии оргигинала; "State Street Chicago" с того же альбома представляла собой недвусмысленную риффовую свинг-мелодию, но Сан Ра при помощи синтезаторных звуков «игрушечного пианино» придал ей беспокойный характер; в "Say It Isn't So" присутствовала хорошо сыгранная традиционная свинг-аранжировка, но гитарные облигато Карла Леблана тем не менее были достаточно остры, чтобы навести на мысль о битональности; и по правде говоря, сколько бы на этих пластинках ни было милых поп-напевов, на четвёртом или пятом прослушивании в них могла проявиться какая-нибудь угловатая контр-мелодия, способная вывести слушателя из равновесия.