Михаил Булгаков: загадки судьбы

По словам Файко, в квартире Булгакова часто играли в интеллектуальные игры. Он вспоминал: «Иногда вечером мы играли в игры, которые выдумывал хозяин. Особенно он любил игру в отметки, когда мы, каждый от себя, должны были оценить кандидатов той или иной степенью балла. „Так это же просто игра во мнения“, — сказала моя жена в первый раз. „Нет, мадам, вы ошибаетесь, — отвечал Булгаков. — Это мнения, но не так уж это просто. Мы должны оценить человека не за какие-либо особые его качества, а за весь комплекс присущей ему личности. Дело не только в интеллекте, чуткости, такте, обаянии и не только в таланте, образованности, культуре. Мы должны оценить человека во всей совокупности его существа, человека как человека, даже если он грешен, несимпатичен, озлоблен или заносчив. Нужно искать сердцевину, самое глубокое средоточие человеческого в этом человеке и вот именно за эту „совокупность“ ставить балл“. — „Да, это, пожалуй, не „мнения““, — сказала „мадам Помпадур“ и задумалась. К столу подсаживались Елена Сергеевна, С. Ермолинский или П. Попов, но обыкновенно народу на наших священнодействах было немного. Не стану называть кандидатов, попадавших в списки оцениваемых лиц, это ничего не объяснит. Важны результаты, а не отбор. Когда наши мнения сходились и некий Н., мало чем известный, тихий, скромный человек, единодушно получал высшую оценку, Булгаков ликовал. „За что? — спрашивал он с сатанинским смехом. — За что мы ему поставили круглую пятерку, все, без исключения?“ Он чуть не плакал от восторга, умиления и невозможности понять непонятное…»

В обязанности Булгакова в Большом театре входило не только создание собственных оригинальных либретто, но и рецензирование чужих, в значительном количестве поступавших в театр. Он понимал все сложности, связанные с работой в специфическом жанре либреттиста. Оперные либретто означали для Булгакова освоение новой сферы искусства, пограничной с театральной. У него уже был опыт работы в другой смежной области — кинодраматургии. В марте 1934 года, уже будучи автором инсценировки для МХАТа, Булгаков заключил договор с «Союзфильмом» на создание сценария для экранизации «Мертвых душ». В начале июля он завершил первую редакцию сценария, названную «Похождения Чичикова, или Мертвые души» (все последующие редакции назывались просто «Мертвые души»). Режиссером будущего фильма намечался И. А. Пырьев. 10 июля 1934 года Булгаков в письме П. С. Попову рассказал о последующих событиях:

«Люся утверждает, что сценарий вышел замечательный. Я им (И. А. Пырьеву и заместителю директора 1-й кинофабрики И. А. Вайсфельду. — Б. С.) показал его в черновом виде и хорошо сделал, что не перебелил. Все, что больше всего мне нравилось, то есть сцена суворовских солдат посреди ноздревской сцены, отдельная большая баллада о капитане Копейкине, панихида в имении Собакевича и, самое главное, Рим с силуэтом на балконе, все это подверглось полному разгрому! Удастся сохранить только Копейкина, и то сузив его. Но — Боже! — до чего мне жаль Рима!

Я выслушал все, что мне сказал Вайсфельд и его режиссер, и тотчас сказал, что переделаю, как они желают, так что они даже изумились».

Уступчивость драматурга была, очевидно, вызвана, в частности, тем обстоятельством, что он еще не вполне оправился от шока, вызванного отказом в выдаче загранпаспорта. Кроме того, Булгаков прекрасно понимал свою зависимость от кинематографистов, которым предстояло решать, принимать сценарий или нет. На самом деле первый вариант сценария и был самым замечательным не только в литературном, но и в кинематографическом отношении. Как раз эпизоды, забракованные Пырьевым и Вайсфельдом, лучше всего передавали эпический строй «Мертвых душ». Римский эпилог, в котором возникал силуэт Гоголя на балконе, заставил бы воспринимать все происходящее на экране как живую мысль самого творца поэмы, наблюдающего Русь из «прекрасного далека». Баллады о капитане Копейкине и Чичикове-Наполеоне иллюстрировали страх «мертвых душ» перед народной стихией. Здесь в своем страшном величии возносятся Копейкин и Наполеон, дан генезис культа вождя — проблема эта позже будет занимать Булгакова в пьесе «Батум». Драматургу удалось органически совместить в киносценарии эпическое и сатирическое начало, однако при дальнейших переделках эпическое исчезло.

15 августа 1934 года новый вариант сценария «Мертвых душ» был утвержден кинофабрикой. Все то, что ценил Булгаков, из текста постепенно исчезло. В начале 1935 года Пырьев предполагал начать работу над фильмом, но отвлекся на съемки более актуального «Партийного билета», и при жизни Булгакова «Мертвых душ» так и не снял. В 1965 году Пырьев вновь вернулся к замыслу снять «Мертвые души», внес существенные изменения в написанный совместно с Булгаковым последний вариант сценария, еще более ухудшив его, и в конце концов экранизировал не гоголевскую поэму, а «Братьев Карамазовых». Так что булгаковские «Похождения Чичикова» и сегодня ждут своего экранного воплощения.

Булгаков был знаком и с нашумевшей книгой маркиза Астольфа де Кюстина «Россия в 1839 году», значительная часть которой вышла под названием «Николаевская Россия» в переводе на русский язык в 1930 году. Отметим, что сам термин «николаевская Россия» употреблен еще в экспозиции сценария, где в финале «Чичиков отправляется в странствие по николаевской России». Де Кюстин, в частности, без симпатии описывал российскую таможню: «Обилие ничтожных, совершенно излишних мер предосторожности при таможенном досмотре делает необходимым наличие бесконечного множества всякого рода чиновников. Каждый из них выполняет свою работу с такой педантичностью, ригоризмом и надменностью, которые имеют одну лишь цель — придать известную важность даже самому маленькому чиновнику. Он не позволяет себе проронить лишнее слово, но ясно чувствуется, что он полон сознания своего величия. „Уважение ко мне! Я часть великой государственной машины“. А между тем эти частицы государственного механизма, слепо выполняющие чужую волю, подобны всего лишь часовым колесикам — в России же они называются людьми. Меня положительно охватывала дрожь, когда я смотрел на эти автоматы: столько противоестественного в человеке, превращенном в бездушную машину».

Особенно поразила маркиза фигура главного российского таможенника:

«Наконец-то узнали мы причину нашей столь длительной задержки: на пароходе появился начальник над начальниками, главный из главных, директор над директорами русской таможни… Важный чиновник прибыл не в форменном мундире, а во фраке, как светский человек, роль которого сначала он и принялся разыгрывать. Он всячески старается быть приятным и любезным с русскими дамами. Он напомнил княгине N об их встрече в одном аристократическом доме, в котором та никогда не бывала; он говорил ей о придворных балах, на которых она его никогда не видела. Короче, он разыгрывал с ними, и особенно со мной, глупейшую комедию, ибо я никак не мог понять, как это возможно выдавать себя за нечто более важное в стране, где вся жизнь строго регламентирована, где чин каждого начертан на его головном уборе или эполетах. Но человек, очевидно, остается одним и тем же повсюду. Наш салонный кавалер, не покидая манер светского человека, вскоре принялся, однако, за дело. Он элегантно отложил в сторону какой-то шелковый зонтик, затем чемодан, несессер и возобновил с неизменным хладнокровием исследование наших вещей, только что так тщательно проделанное его подчиненными. Этот, казалось, главный тюремщик империи производил обыск всего судна с исключительной тщательностью и вниманием. Обыск длился бесконечно долго, и светский разговор, которым неизменно сопровождал свою отвратительную работу насквозь пропитанный мускусом таможенный цербер, еще усугублял производимое им гнусное впечатление».

Эпизоды сценария, связанные с работой Чичикова на таможне, вполне можно поставить в контекст книги де Кюстина:

«У ЧИЧИКОВА БЫЛО ПРОСТО СОБАЧЬЕ ЧУТЬЕ.

Чичиков с таможенными служителями обыскивает экипаж: отстегивает кожаные карманы, проходит пальцами по швам…