Михаил Булгаков: загадки судьбы

Поскольку о присяге царю — в данном случае Владиславу — говорят лишь сторонники поляков, а Минин с Пожарским, равно как и другие ополченцы, о царях — будь то Романовы или какие-нибудь иные — из-за очевидных цензурных соображений помалкивают, то польский лагерь в либретто оперы легко ассоциируется с Белым движением в России времен Гражданской войны, а ополчение Минина и Пожарского — с красными. Вероятно, в этом была одна из причин, почему поляков и их сторонников Булгаков изобразил в «Минине и Пожарском» не без доли благородства, как и героев пьесы «Дни Турбиных». Другой причиной здесь, возможно, явился интерес драматурга к польской культуре, в частности, к творчеству Генрика Сенкевича, а также постепенное ослабление негативного образа поляков, сложившегося, скорее всего, еще до революции и в первые послереволюционные годы.

Асафьев из-за нездоровья все откладывал приезд в Москву и оказался здесь только в середине января 1938 года. 16 января Е. С. Булгакова записала:

«Вчера наконец появился Асафьев. Пришел. Длинный разговор. Он — человек дерганый. Трудный. Но умен, остер и зол.

Сыграл сцену из „Минина“ — Кострому.

Играет настолько хорошо, что даже и музыка понравилась» (очевидно, к композиторскому творчеству Асафьева третья жена драматурга относилась прохладно).

Писатель и композитор продолжали работу над «Мининым и Пожарским». Последнее письмо Асафьева Булгакову датировано 4 июня 1938 года. Оно очень печально и, очевидно от волнения, в некоторых местах превращается в ритмизованную прозу: «Простите, что долго Вам не писал. Я так скорбно и горестно похоронил в своей душе „Минина“ и прекратил и работу, и помыслы над ним, что не хотелось и Вас тревожить. В Большом театре и в Комитете меня как композитора знать больше не хотят».

В дневнике Е. С. Булгаковой Асафьев в последний раз упомянут 2 октября 1938 года:

«М. А. днем пошел в „Националь“ навестить Асафьева, хотел объяснить ему свое молчание. Асафьева не застал, говорил с его женой — Ириной Степановной. Вечером Асафьев позвонил».

Мы не знаем в точности, как происходил этот, возможно последний, разговор драматурга с композитором. Можно только с уверенностью сказать, что главной причиной того, что «Минин и Пожарский» далее переданного в конце 1938 г. по радио монтажа оркестрованных русских сцен не пошел, была работа над «Иваном Сусаниным». Асафьев и Булгаков отказались выполнить только одно из требований Керженцева — перенести финальную сцену из Кремля в Замоскворечье. У композитора именно с этой сценой был связан весь замысел, рождение которого произошло как раз во многом благодаря старому театральному занавесу «Въезд князя Дмитрия Пожарского и Козьмы Минина-Сухорука в Кремль». А «кремлевский финал» «Минина и Пожарского» почти полностью совпадал с финалом «Ивана Сусанина».

Невозможность одновременной постановки двух столь схожих опер стала окончательно ясна всем летом 1938 года, тем более что переделка оперы Глинки затягивалась. А она, хотя бы из-за своей более чем столетней историко-культурной традиции, имела явный приоритет. Таким образом, «Минин и Пожарский» мог увидеть сцену только в гипотетическом отдаленном будущем, когда «Иван Сусанин» сойдет с репертуара. Такая перспектива не стимулировала Асафьева к завершению музыки оперы. Она осталась без увертюры и в значительной своей части не оркестрованной. Оркестровка и увертюра были сделаны только для русских сцен в связи с радиомонтажом 1938 года.

Следующим либретто стало уже упоминавшееся «Черное море». Первая редакция была окончена 18 ноября 1936 года, вторая — 18 марта 1937 года. Справедливости ради отметим, что «Черное море» — самое бездарное булгаковское произведение, в идейно-эстетическом отношении уступающее даже «Сыновьям муллы». Либретто это — как бы переписанный по советским канонам «Бег» с «плохими» белыми и «хорошими» красными, без какого-либо намека на художественность.

Асафьев предлагал драматургу и другие исторические сюжеты. Так, 12 декабря 1936 года, когда постановка «Минина и Пожарского» была отложена, он писал Булгакову: «Намерены ли Вы ждать решения судьбы „Минина“ или начать думать о другом сюжете уже теперь? Сюжет хочется такой, чтобы в нем пела и русская душевная боль, и русское до всего мира чуткое сердце, и русская философия жизни и смерти. Где будем искать: около Петра? В Радищеве? В Новгородских летописях (Борьба с немцами и всякой прочей „нечистью“) или во Пскове? Мне давно вся русская история представляется как великая оборонная трагедия, от которой и происходит извечное русское тягло. Знаете ли Вы наметки Грибоедова о „1812 годе“, т. е. наброски трагедии из этой эпохи? Тема, тоже давно меня манящая. Там также личность ликвидируется тяглом. Конечно, бывали просветы (Новгород и Ганза, Петр и Полтава, Александр I и Париж), когда наступала эра будто бы утех, право государства на отдых после борьбы за оборону, и отсюда ненадолго шло легкое раскрепощение личного сознания от государственного тягла, но и эти эпохи — мираж. Действительность с ее лозунгом „все на оборону“ — иначе нам жить не дадут и обратят в Китай — вновь отрезвляет умы. Простите за косноязычные рассуждения, это всего лишь наметки для того, чтобы указать Вам, чего мне хочется. Трагедия жизни Пушкина, его „Медный всадник“, Иван IV, жертвующий Новгородом; Екатерина II, жертвующая своими симпатиями к французской вольтерианской культуре, а вместе и Радищевым, и Новиковым; Петр, жертвующий Алексеем; Хмельницкий (Украиной в пользу Московии) и т. д., и т. д. — все эти вариации одной и той же оборонной темы. Не отсюда ли идет и на редкость странное, пренебрежительное отношение русского народа к жизни и смерти и неимоверная расточительность всех жизненных сил?!»

Булгаков, несомненно, во многом разделял взгляды Асафьева на русскую историю и, как и композитор, проецировал на нее схему зависимости личности от «государственного тягла». Еще в «Адаме и Еве» драматург показал бесперспективность и опасность оборонной пропаганды, проникшей во все поры советской жизни, поскольку следствием новой войны непременно будут новые страдания и возможно даже — гибель всего человечества или возвращение его в первобытное состояние.

В феврале 1937 года Булгаков принял предложение Асафьева «поискать около Петра» и 7 июня начал писать еще одно либретто — «Петр Великий». На пути опять встал Керженцев. 22 сентября Булгаков получил десять пунктов замечаний председателя Комитета по делам искусств на либретто оперы о Петре. Елена Сергеевна отметила в дневнике: «Смысл этих пунктов тот, что либретто надо писать заново. Нет, так невозможно М. А. работать!»

Керженцев указывал:

«1. Нет народа (даже в Полтавской битве), надо дать 2–3 соответствующих фигуры (крестьянин, мастеровой, солдат и пр.) и массовые сцены.

2. Не видно, на кого опирался Петр (в частности — купечество), кто против него (часть бояр, церковь).

3. Роль сподвижников слаба (в частности, роль Меншикова).

4. Не показано, что новое государство создавалось на жесткой эксплуатации народа (надо вообще взять в основу формулировку тов. Сталина).

5. Многие картины как-то не закончены, нет в них драматического действия. Надо больше остроты, конфликтов, трагичности.

6. Конец чересчур идилличен — здесь тоже какая-то песнь угнетенного народа должна быть. Будущие государственные перевороты и междуцарствия надо также здесь больше выявить. (Дележ власти между правящими классами и группами.)

7. Неплохо было бы указать эпизодически роль иноземных держав (шпионаж, например, попытки использования Алексея).

8. Надо резче подчеркнуть, что Алексей и компания за старое (и за что именно).

9. Надо больше показать разносторонность работы Петра, его хозяйственную и другую цивилизаторскую работу. (Картина 2-я схематична.)

10. Язык чересчур модернизован — надо добавлять колориты эпохи. Итак, это самое первое приближение к теме, нужна еще очень большая работа».

Замечания Платона Михайловича отражали марксистские стереотипы восприятия русской и всемирной истории. Тут и непременное подчеркивание роли народных масс во всех ключевых исторических событиях, и упор на классовый гнет, и показ соратников Петра, в особенности тех, кто, вроде Александра Даниловича Меншикова, по легенде были выходцами из народа. Не забыл председатель Комитета и происки иностранных шпионов, которых в ту пору усиленно вылавливали в СССР и которых требовалось найти и в петровское время. Воплотить в либретто вульгарную марксистскую социально-политическую схему было практически невозможно. Вряд ли и сам Керженцев сколько-нибудь ясно представлял себе, как в арии или песне можно показать «дележ власти между правящими классами и группами». По сравнению с первой редакцией, в окончательном тексте «Петра Великого» Булгаков смягчил или устранил некоторые моменты, которые могли вызвать цензурные нападки (что, впрочем, либретто не спасло). Так, линия царевича Алексея сначала была дана с несколько бо́льшим сочувствием. Впрочем, и в окончательном тексте этот образ трактовался скорее в духе романа Дмитрия Мережковского «Петр и Алексей». Из окончательного текста ушло определение Алексеем Петра «аки зверь, лютый зверь», зато появилась сцена с «самострелом» царевича — Алексей прострелил себе руку, чтобы не чертить чертежи. Ушла целая сцена, в которой царский посланник Толстой выманивал Алексея из Неаполя, а также сцена, когда Петр получает сообщение о смертном приговоре и смерти сына, явно убитого по его приказу. В последней редакции царевич малодушно лжет в лицо отцу, отрицая обвинения в заговоре.