Сальвадор Дали

То же благоговение мы наблюдаем и у Дали, который 4 сентября 1956 года в «Дневнике одного гения» писал: «В четыре часа произошло одно из тех чудес, что я приписываю Божественному провидению. Когда я листал одну книгу по истории в поисках картинки с изображением льва, из нее вдруг выпал маленький траурный конверт, которым как раз была заложена нужная мне страница. Я открыл конверт. В нем лежала визитная карточка Реймона Русселя со словами благодарности в мой адрес за то, что я послал ему одну из моих книг. Тогда Руссель, невротик чистейшей воды, уже покончил с собой. Трагедия произошла в Палермо, в тот самый момент на меня, безгранично преданного ему телом и душой, вдруг напал такой страх, что я боялся тронуться умом. Волна удушливого страха вновь накрыла меня при одной мысли об этом, и я преклонил колена, благодаря Господа за это знамение».

Что помимо игры в прятки и маскировки, помимо этого тайного языка, корни которого уходили в безмятежное детство, восхищало Дюшана, а за ним и Дали, так это навязчивая методичность, упоение порядком, безумная запрограммированность.

В творчестве Русселя, в его театральных пьесах нет никакой психологии, в его романах (и это будут ставить ему в упрек) нет персонажей: вместо них какие-то безликие существа, чья жизнь строго регламентирована, вписана в некую систему, программу, композицию.

«Моя душа — это странная машина», — говорил он.

Мишель Лейрис рассказывает, что на полях «Африканских впечатлений», сочинения, признанного «почти криптографическим» и «сводящим с ума», даны иллюстрации к некоторым главам. «Иллюстрации были выполнены художником Зо, — писал он в «Нувель ревю франсез» 1 апреля 1935 года, — по заказу Русселя, который обратился в одно частное сыскное агентство и поручил передать свой заказ художнику таким образом, чтобы тот ни в коем случае не узнал содержания книги!»

Все механизмы, описанные Русселем и сразу же взятые на вооружение Дюшаном, а затем и Дали, который также имел некоторый опыт в данной области, привносят в «священную» сферу художественного творчества элемент отстраненности и сарказма.

Как действует методика Русселя? Мишель Фуко [381] виртуозно проанализировал ее с точки зрения творческого процесса, использующего механизмы «дублирующего и дедублирующего языков».

Руссель сам указал основные механизмы процесса в своем эссе «Как я написал некоторые из моих книг», объяснив, в частности, что одна идея у него цепляется за другую благодаря игре слов, и эта штука не имеет ничего общего с обычной логикой. Сходство с паранойя-критическим методом налицо. Теперь-то мы уже знаем, что к написанию «Африканских впечатлений» их автора подтолкнуло созвучие французских слов «billard» (бильярд) и «pillard» (грабитель). «Грабитель — это Талу. Борта бильярдного стола (bandes) — это его банда. Белокожий европеец (blanc — белый бильярдный шар) — Кармикаэль. Используя все ту же методику, я искал новые слова, хоть как-то связанные со словом "бильярд", все с той же целью — использовать их в ином, кроме первоначального, значении, и каждый раз это давало мне новый творческий импульс. Так, слово "кий" ("queue" — первое значение: "хвост") навело меня на мысль о мантии Талу с длинным шлейфом». На кие иногда пишут цифру (или инициалы его владельца): отсюда цифра (номер) на шлейфе; та же история с «бортами бильярдного стола» и «белым бильярдным шаром». «Покончив с "бильярдом", — сообщает он, — я продолжал действовать по той же методе. Я брал какое-нибудь слово, добавлял к нему другое с несвойственным ему предлогом, и получившееся словосочетание давало мне новый образ... Должен признаться, что это трудная работа».

«Потом мне пришла в голову идея взять не слово, а целую фразу, и, расчленяя ее по своему усмотрению, попытаться извлечь из нее новые образы подобно тому, как на картинке-загадке ищут спрятанное изображение. Например, фраза "J'ai du bon tabac dans ma tabatiere" (У меня в табакерке хороший табак) дает "jade (нефрит), tube (трубу), onde (волну), aubade en mat (objet mat — матовый предмет) a tierce (на терцию ниже тоном)"». Следует ли связывать эти умопомрачительные экзерсисы с «Пожарником Камамбером», который «неправдоподобия» ради был выведен «зеленым безбородым гномом», и с «меткими выстрелами» Дюшана или же с его «Nous nous cajolions (nounou; cage aux lions)» [382], притом что, по мнению Ульфа Линде [383], все его умозрительные построения вокруг «section d'or» («золотого сечения») шли от игры слов «sec si on dort» (жажда во сне) и «sexe si on dort» (секс во сне), a «Rrose Selavy» — имя и фамилия его «альтер эго» в женском обличье следовало читать (или можно было читать) как «Eros c'est la vie» (Эрос — это жизнь)?

В этой связи хочется напомнить «фонетические ряды» Бриссе: «Les dents, la bouche. Les dents, la bouchent. L'aidant, la bouche. L'aide en la bouche. Laides en la bouche. Laid dans la bouche» [384]. Того Бриссе, про которого Дюшан говорил, что его творчество — это «философский анализ языка — анализ, разматывающий немыслимый клубок каламбуров», тот Дюшан, который не только приобщился к этой своеобразной «логической грамматике», но и внес в нее собственную лепту: он предложил подбирать подлежащее и сказуемое по созвучию, например: «Le negre aigrit, les negresses s'aigrissent ou maigrissent» [385]. К этому правилу добавляются некоторые особенности расчленения фраз, повторы, произвольные выхватывания отдельных кусков и закольцованность текста, когда первая его фраза становится последней и наделяется совсем иным смыслом. И все это в сочетании с бесконечными дымовыми завесами, масками и камуфляжем. И с двойственными образами.

Ребус тут, ребус там.

В любом случае, именно так следует читать — именно читать — живопись Дали, не довольствуясь психоаналитическим поверхностным анализом и воспринимая ее не как аналог странных капризов избалованного ребенка, с помощью которых он отыгрывается за строгие приговоры, навязываемые ему взрослой логикой.

Что до двойственных образов, то они вписываются в теорию дублирующего и дедублирующего языка, выявленного у Русселя Мишелем Фуко, а также соответствуют собственной манере Дали излагать факты, ярко проявившейся в его «Тайной жизни» и заключающейся в чередовании или параллельном использовании тайн и откровений. Метод создания произведений Дали очень близок русселевскому, если не сказать, что он возрос на нем.

Взять хотя бы язык Русселя, который существовал не столько для того, чтобы что-то поведать, сколько для того, чтобы что-то утаить. Руссель активно использовал для сокрытия смысла скобки: одни, внутри них вторые, затем третьи, четвертые, пятые...

Может быть, прав был Жан Ферри, когда утверждал, что «основная часть фантазий Русселя крутится вокруг одной мысли: как что-нибудь спрятать таким образом, чтобы найти это было трудно, но все же возможно»?

Значит, то же самое следует сказать о «ящиках», содержащих в себе пояснения к «Большому стеклу», или о заключениях психоаналитического характера, порой лежащих прямо на поверхности, которые Дали дает по поводу своих картин. К чему вообще создавать подобные произведения, к чему изощряться, всячески затрудняя их понимание?

Мишель Фуко, которого поклонники Русселя не слишком жалуют, на мой взгляд, ближе всех подошел к истине, когда сказал: «Техника Русселя: механизмы, театральные фигуры, реконструкция исторических событий, акробатические трюки, фокусы, дрессировка и разные другие хитрые штучки — все это с большей или меньшей ясностью и с большей или меньшей интенсивностью является не только повторением спрятанных слогов, не только наглядным изображением истории, которую нужно реконструировать, но и указанием на то, как нужно действовать. Указанием, не бросающимся в глаза, подспудно ощущаемым, но не сразу поддающимся пониманию, становящимся явным лишь в момент вспышки, которую почти невозможно уловить, прячущимся за свечением, "отталкивающим взгляд"».