Сальвадор Дали

Терьяд [397] и Альбер Скира [398], содиректоры «Минотавра», загорелись благой идеей помирить завраждовавшихся братьев-сюрреалистов, чтобы читатели журнала смогли насладиться их совокупным талантом. Они встретились с Бретоном и поделились с ним своими планами. Элюар отнесся к идее сотрудничества с Батаем весьма сдержанно. Как ни странно, но Бретон оказался более расположен. Они договорились о составе редколлегии журнала, в которую помимо Бретона вошли Элюар, Дали, Тцара, Лакан [399], Массон, Лейрис, Реверди, Рейналь [400].

Не следует заблуждаться: сюрреалисты не имели прямого отношения к созданию «Минотавра». Свидетельством тому, в частности, его обложка, дизайном которой (по специальному заказу, как для любого другого журнала) занимались Дерен и Матисс (художники, далекие от сюрреализма), а также отсутствие политической направленности журнала. И хотя впоследствии над оформлением обложки все чаще работали Пикассо, Дали или Массон, это ничего не меняло. Бретон мог оказывать на журнал свое влияние, но он им не руководил. Во всяком случае, до 1937 года, когда ему удалось вытеснить оттуда Терьяда.

Дали, Эрнст, Миро, Перэ, немецкие романтики, авторы готических романов и маркиз де Сад уравновешивали Фарга [401], Лорана [402], Липшица, Валери. Что отнюдь не удовлетворяло сюрреалистов.

В то же время шикарный вид журнала, который в глубине души всем им очень нравился (Элюар восторженно говорил о том, что это самое красивое издание в мире), отталкивал от них тех, к кому они, по их заявлениям, как раз и обращались, так что работали они в основном на тот все разрастающийся круг читателей, который главным образом состоял из представителей буржуазии, так продолжалось вплоть до 1939 года, когда «Минотавр» прекратил свое существование.

Что же осталось здесь от той революционности, которую они по-прежнему провозглашали? Тцара уверял всех, кто желал его слушать, что с переходом группы сюрреалистов из «Сюрреализма на службе революции» в «Минотавр» завершилась созидательная фаза их деятельности, они «исчерпали свой творческий потенциал».

От того периода осталось всего несколько интересных работ и находок: фотографии Брассая, который именно в «Минотавре» напечатал свои первые снимки граффити и интерьеров мастерских знакомых художников. Как он рассказывал потом в своих «Беседах с Пикассо», именно в мастерской этого художника в 1932 году он столкнулся с одной «странной парой», это были Дали и Гала. Вот как он их описывает: «Мужчина был очень красив, у него было худое и, несмотря на смуглость, бледное лицо и маленькие усики, его огромные глаза неистово горели, а длинные цыганские волосы были щедро залиты брильянтином. Его пристегивающийся воротничок в голубую полоску и красная повязка на шее вместо галстука выдавали его стремление выделиться. Женщина неопределенного возраста с мальчишеской фигурой была худенькой, небольшого роста, с очень черными волосами. Ее карие глаза с пронизывающим насквозь взглядом придавали ее лицу своеобразную прелесть». Почти час он вместе с Дали и Галой рассматривал последние гравюры Пикассо.

Перебирая картины и перескакивая с одной темы на другую, Пикассо между делом предложил Дали заняться иллюстрациями к «Песням Мальдорора» Лотреамона, тогда как сам он в этот момент взялся иллюстрировать «Метаморфозы» Овидия. Ему предстояло выполнить сорок офортов.

Трудясь бок о бок в мастерской Лакурьера [403], они однажды в четыре руки создали там гравюру «Сюрреалистические фигуры».

Брассай восторженно отзывался о Дали. Дали, по его мнению, стал той самой звездой, появления которой на небосклоне давно ждал Бретон. «Дали вызывал огромный интерес у зрителей, его авторитет и влияние были необыкновенными».

Они будут часто встречаться с Дали. «Я любил, — говорит Брассай, — его непередаваемый юмор, всегда на целую голову превосходивший все его идеи, комплексы, его серьезность и неуемную фантазию; его мозг постоянно пребывал в режиме бурного кипения — он походил на лодочный мотор, работающий без остановки, как сказал как-то о нем Пикассо».

Брассай, который вместе с Дали участвовал в выпуске многих номеров журнала «Минотавр», щедро предоставлявшего последнему место на своих страницах, с юмором описывал их сотрудничество: «В этих текстах со странными заголовками, отличавшимися псевдонаучной скрупулезностью, Дали давал волю своему остроумию и своим навязчивым идеям, порой мелькали фантастические, блестящие мысли.

Читая эти статьи, мы словно погружались в пучину безумия, не имея при этом никакой возможности уклониться от полемики с автором, полемики с четко выстроенной, убедительной и почти всегда победительной аргументацией».

Именно так случилось и со статьей, опубликованной Дали в «Минотавре» под заголовком «Трагический миф об "Анжелюсе" Милле». «Анжелюс» — банальная картина, пусть даже трогательная — из тех, что обычно украшали стены гостиных добропорядочных горожан. Крестьянин и крестьянка возносят Богу вечернюю молитву прямо в поле, где застал их колокольный звон, призывающий к ангелусу. Дали, который, будучи ребенком, каждый день видел ее в коридоре школы братьев-монахов «Общества святой девы Марии» в Фигерасе, превратил ее в символ греховного соблазна и подавляемого сексуального желания.

Аргументируя, причем почти убедительно, свою мысль, он говорит о выражении неловкости на лице мужчины и его возбужденном члене, который тот якобы стыдливо прикрывает шляпой, о позе женщины, напоминающей позу самки богомола, готовящейся броситься на самца и пожрать его, и о том, что супружеская чета склонилась не перед Богом, а перед зарытым в землю гробом. Когда в указанном им на картине месте с помощью рентгеновских лучей было обнаружено изображение какого-то прямоугольника, в котором угадываются контуры гроба, он почувствовал себя настоящим триумфатором.

При этом все его построение фальшиво от А до Я: если мужчина прикрывает шляпой свой член, то растет он у него практически на уровне груди, а не там, где у других людей. И совсем не обязательно видеть самку богомола, чтобы поверить в то, что ее поза в момент пожирания самца может походить на позу молящейся женщины. Но повторяя и повторяя без конца одни и те же «аргументы» в пользу своего толкования этого сюжета, всюду и по любому поводу, Дали навязал-таки свою точку зрения окружающим. Мы уже смотрим на эту картину глазами Дали. Чего он, собственно, и добивался. Едва ли не самую банальную и самую слабую картину на свете с помощью магии слова он превратил в символ эротического томления. Он весьма ловко это обыграл. Браво, иллюзионист! Браво, фокусник!

Вариаций на эту тему у него будет без счета: от простенького коллажа («Гала и "Анжелюс" Милле», 1933) до интерпретации картины в виде растрескавшихся скульптур, вырубленных из скал на мысе Креус («Археологическая реминисценция "Анжелюса" Милле», 1935), от «образов» двух персонажей в виде гладких валунов со вставленными в проделанные в них отверстия костылями («Архитектонический "Анжелюс" Милле», 1933) до знаменитых силуэтов Дали и Галы, вырезанных в позах персонажей «Анжелюса» Милле («Пара, парящая в облаках», 1936), и до гораздо менее известных интерпретаций этой темы во время публичных выступлений Дали (сделанные на них фотографии были опубликованы в «Минотавре» в 1935 году), когда действо разворачивалось около круглого столика на одной ножке, на котором стояли четыре чернильницы, а Дали был в пиджаке с пришпиленной к нему репродукцией «Анжелюса» Милле.

Кроме того, фигуры персонажей «Анжелюса» Милле он вставлял куда только мог, в частности, в «Портрет виконтессы де Ноайль» (1932), в многочисленные иллюстрации к «Мальдорору», в «Город» (1935), который он рисовал для «Америкэн уикли» и в котором фигуры двух крестьян он превратил в небоскребы. Появляются они также и в «Перпиньянском вокзале» (1965), ставшем еще одной его навязчивой долгоиграющей идеей. Так что тему «Анжелюса» Милле Дали эксплуатировал еще долгое время после того, как ему в голову пришла мысль интерпретировать картину на свой лад.