Страницы из моей жизни

Уязвимым местом художественной деятельности Русской частной оперы являлась не всегда достаточная слаженность музыкального ансамбля вследствие малого количества репетиций, случайности в подборе оркестра и хора, слабого понимания дирижерами-иностранцами (Эспозито, Труффи) русской музыки.

Расцвет Русской частной оперы приходится на 1896-1899 гг. (антреприза К.С. Винтер).

Это период деятельности на ее сцене Ф.И. Шаляпина и С.В. Рахманинова, широкой пропаганды русского оперного репертуара. Вопреки утверждению Шаляпина, что он впервые увидел С.И. Мамонтова уже в Нижнем Новгороде, на обеде у К.С. Винтер, существует иная версия. По свидетельству А.К. Коровина, К.С. Петрова-Водкина и некоторых других источников, Мамонтов, услышав Шаляпина в спектакле Панаевского театра (певец исполнял небольшую партию Гудала в опере А. Рубинштейна «Демон»), пригласил его к себе домой, послушал, пришел в восторг и решил обязательно заполучить Шаляпина во вновь создаваемую труппу Русской частной оперы.

70

С.И. Мамонтов, возмущенный тем, что жюри не приняло на выставку картины Врубеля, построил для них на свои средства павильон у входа на выставку. К.С. Станиславский в своих воспоминаниях, прочитанных И.М. Москвиным на гражданской панихиде по С.И. Мамонтову в Московском художественном театре, писал:«Я

видел Савву Ивановича в день генерального сражения с комиссарами выставки; в день принятого решения о постройке павильона Врубеля. К вечеру боевой пыл остыл, и Савва Ива– нович был особенно оживлен и счастлив принятым решением. Мы проговорили с ним всю ночь. Живописный, с блестящими глазами, горячей речью, образной мимикой и движениями, в ночной рубашке с расстегнутым воротом, освещенный догорающей свечой, он просился на полотно художника. Полулежа на кровати, он говорил о красоте искусства. Потом он заговорил с экстазом о своей новой любви, уже свившей прочное гнездо в сердце Саввы Ивановича, – о Федоре Шаляпине.

– Не выгонишь его со сцены, – умилялся он. – Сегодня, например, собрал мальчишек и репетировал с ними марш детей из «Кармен». И ведь никто его не просил; сам, собственной охотой. Шаляпин был, конечно, самым большим увлечением Саввы Ивановича, который сгруппировал вокруг любимца интересных людей. Он с восхищением рассказывал мне в одной из вагонных поездок о том, как Федор – так звал он Шаляпина, – «жрет» знания и всякие сведения, которые ему приносят для его ролей и искусства. При этом по своей актерской привычке он показывал, как Федор Иванович «жрет» знания, сделав из обеих рук и пальцев подобие челюсти, которая жует пищу» (Цит. по кн.: Мамонтов В.С. Воспоминания о русских художниках. М., 1950, с. 60-61).

71

«Помню его грим, – пишет один из зрителей, видевших Шаляпина в роли Князя, – темные кудри, темная небольшая бородка и горящие глаза. Пылкий темперамент в каждой фразе и в каждом движении. Великолепный момент внезапного гнева: «До жен моих вам нету дела!» – удар кулаком по столу и выпрямившаяся во весь рост фигура Шаляпина. А затем такой же внезапный переход от гнева к благодушию. Как сейчас вижу живописную позу князя в лесу на охоте. Вдали замирает хор удаляющихся странников, а Князь, собиравшийся сесть на коня, положив руку на его гриву, замер в какой-то проникновенной задумчивости, окруженный группой охотников. И на этой живой картине медленно опустился занавес. Несколько мгновений в зале стояла тишина, как будто публика боялась нарушить очарование этой живой картины. А затем разразились аплодисменты» (Вакарин М. Театральные воспоминания. – «Сов. музыка», 1949, № 4, с. 60).

72

В.И. Страхова-Эрманс вспоминает: «И в Москве, и в Петербурге я постоянно выступала вместе с Шаляпиным в спектаклях Частной русской оперы – «Хованщине», «Псковитянке», «Борисе Годунове», «Русалке» и т. д. Мы встречались почти ежедневно – будь то на репетициях, на спектаклях или у Мамонтова. Нередко артисты труппы собирались по вечерам в гостинице «Континенталь». И я не помню ни одного случая, когда Шаляпину отказала бы выдержка, когда он хотя бы с кем-нибудь говорил резко. И

вот что еще я хочу подчеркнуть: Шаляпин, испорченный женщинами ребенок, с нами, певицами, всегда держал себя чрезвычайно корректно – и в городе, и в театре, и за кулисами.

Если же ему приходилось выступать с настоящим артистом, если он чувствовал талант своего партнера, Шаляпин становился как будто наэлектризованным: тогда его гений раскрывался в полной мере, и никогда не возникало никаких неурядиц. Это мне хочется проиллюстрировать одним очень характерным примером.

Мамонтов пригласил на несколько спектаклей знаменитую певицу Ван Зандт. Она была молода, красива, но в то же время скромна: мне довелось встречаться с ней у Мамонтова. На ее первом спектакле «Лакме» я сидела в зрительном зале среди публики.

Прекрасный голос певицы, совершенство техники, неподдельная игра привели зрителей в восторг, и после первого акта ей пришлось несколько раз выходить к публике. Когда во втором акте она появилась вместе со своим старым отцом, Шаляпиным, меня охватил неподдельный страх: но он исчез, как только Шаляпин начал петь. Его голос, одновременно мощный, глубокий и нежный, нарастал, наполнял зал, и когда старик произносил эти слова – так, как их мог сказать, спеть только Шаляпин: «Я хочу, чтобы ты улыбалась», – то казалось, что из самого певца струится свет. Никогда еще Шаляпин не потрясал меня до такой степени, и я с трудом удержалась, чтобы не вскочить с места. Это был триумф, и Ван Зандт, знаменитая певица, оказалась только второй.

В то время нашим капельмейстером был Рахманинов, близкий друг Шаляпина. Среди других опер он дирижировал и «Русалкой» Даргомыжского, где я пела партию Княгини, а позже – Русалки. Меня всегда восхищало полное единодушие, царившее между ним и Шаляпиным: эти великие артисты вместе создавали блестящие «музыкальные праздники», и между ними никогда не возникало недоразумений и неполадок.

Строгий и требовательный по отношению к другим, Шаляпин предъявлял такие требования и к самому себе: если ему случалось ошибаться, он замечал и признавал свои неудачи – впрочем, неудачи лишь относительные. Во всем, что касалось его творчества, певец был чрезвычайно строг и пунктуален, не оставлял ничего на волю случая.

В день спектакля он не обедал, приезжал в театр за два – два с половиной часа до начала и сразу же сам начинал гримироваться. Он в совершенстве знал не только каждую черту и каждую морщинку на своем лице, но также форму головы и даже затылка (нередко несколькими быстрыми штрихами он набрасывал свой затылок и все сразу узнавали Шаляпина). Он изучил все секреты техники гримирования, и, наблюдая за ним, я говорила себе: великий художник Шаляпин гримирует великого актера Шаляпина. Ему приносили необходимые усы, бороду, парик, но он сам вносил в них изменения, сам прилаживал. В сущности, термин «загримироваться» не соответствовал результату двухчасовой работы перед зеркалом: Шаляпин добивался того, чтобы внешний вид его героя отражал его подлинное внутреннее лицо. Он хотел, чтобы царя Бориса из оперы Мусоргского пел настоящий царь Борис.

После того как с лицом было покончено, он одевался с помощью костюмера или служащего в артистической уборной и всегда лично проверял каждую деталь: все, вплоть до малейшей складки, должно было быть на своем месте. Подобно тому как он неразрывно связывал музыку со словами, идею с чувствами, певец воссоздавал органическое единство внутреннего и внешнего облика героев, которых он изображал.