Ибсен. Путь художника

Ингмар Бергман в своей книге «Laterna magica» [14] пишет, что величайшие из драматургов непредсказуемы и что их творчество требует от тех, кто с ним соприкасается, немалого терпения. В связи с этим Бергман отмечает, как трудно бывает понять всех лжецов, выведенных в пьесах Ибсена.

В современных исследованиях творчества Ибсена наблюдается устойчивая и довольно однобокая тенденция преувеличивать значение того факта, что Ибсен был вообще невысокого мнения о нравственной стороне человека. Многие исследователи считают, что вся художественная реальность Ибсена основана на циничном, целенаправленном разоблачении человека как по сути своей аморального и лживого существа. За любым благопристойным фасадом и за всеми правильными словами всегда скрывается закоренелый эгоизм. (Пожалуй, такая трактовка более справедлива по отношению к нашему времени, нежели к эпохе Ибсена.)

В работах датских исследователей творчества Ибсена, особенно тех, кто близок к Оге Хенриксену [15], сложилась традиция рассматривать персонажей Ибсена как законченных лжецов, движимых демоническими силами. Понятие, постоянно используемое этими исследователями, — так называемый двойной подтекст. Герои на сцене говорят одно, а подразумевают другое, не желая при этом — сознательно или бессознательно — быть разоблаченными. Конечно, не подлежит сомнению, что подобный прием нередко используется Ибсеном. Но если каждое действие персонажа обусловлено столь двойственными мотивами, это вызывает недоверие ко всему, что сей персонаж выражает. И тогда основную роль в драме начинает играть подтекст. Есть текст, выражаемый словами, а есть подтекст, отражающий желания и устремления человека. Эти исследователи, однако, не умеют разграничить ситуации, когда герои лгут или действуют, повинуясь скрытым, отнюдь не благородным мотивам, — и ситуации, когда герои все же стремятся быть честными. Ибо такое тоже случается.

Чрезмерное преувеличение роли подтекста и двойственной мотивации в речах героев Ибсена не лучшим образом отразилось на постановках его произведений. Некоторые режиссеры, словно одержимые, бросаются искать скрытый смысл, заключенный в «подтексте», не имея при этом четкого представления, о чем, собственно, речь в самой пьесе. Если режиссеры упрямо настаивают на таком — субъективно понятом — «подтексте», да еще и навязывают его актерам, это может привести к тому, что зритель лишается возможности воспринимать персонажей Ибсена самостоятельно.

Нетрудно заметить, как в мире Ибсена зачастую намеренно выталкиваются на поверхность ложь, притворство и эгоизм. Но отношение самого писателя ко всему этому весьма сложно и неоднозначно; великий драматург — как указывал Бергман — гораздо более непредсказуем и скрытен, чем может показаться сначала. Ибо первопричиной, побуждающей «лгать» всевозможных «лжецов» в мире Ибсена, может быть и потребность в чем-то таком, что способно противостоять ощущению пустоты и бессмысленности окружающего. Ими движут в первую очередь собственные интересы.

Многие из «несчастных» персонажей Ибсена испытывают потребность самим сотворить такой мир, в котором они будут чувствовать себя как дома. Несмотря на все их пороки, есть в этих людях и что-то хорошее: они не желают смириться и безропотно принять все как есть. Грегерс Верле, Йоханнес Росмер, Гедда Габлер, Йун Габриэль Боркман и Арнольд Рубек стремятся к чему-то новому, лучшему.

Хотя это стремление толкает их на неверный путь, в самой потребности нет ничего дурного — даже если «мечта», ими сотворенная, погружает их в зыбкий мир иллюзий. Однако на этом пути им приходится жертвовать своими близкими. В чем и заключается их настоящее предательство. Зато ложь и фальшь, наблюдаемая у других героев, — тех, кто действительно покорился судьбе, — гораздо серьезнее. Доктор Реллинг прямо-таки опасен. Подобные люди превращаются в источники стагнации, несвободы, пассивно подлаживаясь под «естественный» ход вещей. Если человек в своей жизни отвергает всякую новизну и лишен малейших позывов мечтать, он застывает на месте, отдаваясь парализующему эффекту пустоты. В наше время, когда общность идей и взглядов, похоже, утратила былое значение, этот аспект творчества Ибсена также может обрести актуальность. Пассивный протест — весьма распространенное явление среди наших современников.

Страх перед пустотой жизни, описанный Ибсеном, — это одна из тем в его творчестве, которые помогают нам узнать кое-что о себе самих. Призрак пустоты — вовсе не явление прошлого, и от экзистенциального выбора, который мы делаем, по-прежнему много чего зависит. Любовь и предательство, искренность и лицемерие, идеализм и утрата иллюзий, надежда и безнадежность, власть и бессилие, личность и общество, трагедия и комедия — в этих оппозициях заключается неуловимая диалектика человеческого бытия, и мы имеем возможность глубже постичь эту диалектику, соприкоснувшись с ней в драмах Ибсена, при безжалостном свете театральной рампы.

Но если мы действительно хотим увидеть настоящего Ибсена, нам не следует закрывать глаза на некоторые негативные, дистопические [16] тенденции в его мире. Мы говорим о той стороне его творчества, в основе которой лежит утопия. Читатель понимает это лишь тогда, когда начинает рассматривать утопию как логическое следствие дистопии. Ибсен так и не смог отказаться от своей мечты о светлом будущем, которое он называл «третьим царством». Светлое будущее — мечта, проницающая все его творчество. И всю его жизнь. Отсюда такая сложная художественная реальность Ибсена, его «символические конструкции». Он позволяет своим героям самостоятельно делать выбор при тех обстоятельствах, которые предлагает им жизнь. Кто-то выбирает «ненастоящую» жизнь во лжи и покорности обстоятельствам. Они живут в мире иллюзий и ложного идеализма. Другие — и они-то куда ближе сердцу автора — находят в себе силы не идти на компромисс с миром, в котором чувствуют себя чужими.

В театре Ибсена с каждым разом становится легче осмысливать всю сложность жизни — со всем тем убожеством и несовершенством, которые сопутствуют существованию человека. Ибо в конечном счете именно об этом, только об этом повествуют творения Ибсена. Это драма всеобщего существования. Мадам Хельсет из пьесы «Росмерсхольм» — персонаж, с уст которого слетают самые банальные и в то же время самые содержательные, осмысленные реплики. Вот она сочувственно обращается к подавленной Ребекке Вест:

— Все мы люди, фрёкен Вест.

И Ребекка отвечает:

— Верно говорите, мадам Хельсет. Все мы люди.

Именно об этом театр Ибсена и пытается нам поведать — даже сегодня. Сквозь маску «натужно-блистательного архитектора», как выразился Ингмар Бергман, проявляется истинное лицо поэта. Но пройдет немало времени, прежде чем мы увидим настоящего Ибсена — свободного от предубеждений писателя, который с открытыми глазами вступает в опасную зону столкновений между старым и новым, между порядком и хаосом.

Ибсен видит и принимает тот факт, что всякая новизна может положить «конец игре», в то же время он убежден в необходимости некоторого порядка, дабы культурное развитие шло правильным путем. Поэтому Ибсена сложно отнести к какой-либо определенной категории — он одновременно радикал и консерватор, идеалист и реалист, оптимист и пессимист, когда смотрит на будущее, богемный писатель и добропорядочный буржуа в одном лице. Такая диалектическая открытость и послужила причиной того, что драма стала его любимой формой самовыражения. Та же самая открытость позволяет ему быть поэтом не только своего, но и нашего времени. Он продолжает испытывать наш изменчивый, зыбкий, текучий мир: «Вопрос, а не ответ — мое призванье».

Ибсен однажды признался в письме Бьёрнсону, что с трудом раскрывался перед окружающими, поскольку ему приходилось испытывать что-то вроде душевного стыда, который чувствовал скальд Ятгейр в пьесе «Борьба за престол». Про этого скальда персонаж по имени Скуле говорил, что «в нем уживались два абсолютно разных человека: один из них прятался где-то в глубинах его существа, а вот другого я с удовольствием имел бы в числе своих друзей».