Ибсен. Путь художника

Несомненно, что корни мировоззрения Ибсена уходили глубоко в окружавшую его действительность и что сам он разделял пристрастия и вкусы европейской буржуазии конца XIX века. Критическая перспектива, с которой он смотрит на общество в своих «актуальных драмах», обусловлена взаимоотношениями буржуа в полной конфликтов эпохе перемен. Сама атмосфера этой эпохи и вызывает тот страх, который переживают герои Ибсена: это боязнь перемен, ужас перед хаосом, который может принести с собой новизна. Его «столпы общества» безумно боятся утратить свой статус, свое место в устоявшейся социальной системе. У Ибсена были особые причины понимать и разделять этот страх: в юности он сам, вследствие материальных затруднений в семье отца, испытал кое-какие передряги, в которые ввергает человека капиталистический строй. Он-то знал, что значат деньги, власть и влияние в человеческой жизни и в человеческом обществе. С каждым годом он все яснее сознавал, каких трудов ему стоило добиться собственного статуса в буржуазном обществе, и тщательно оберегал этот статус. Следует отметить, что некоторые из тех принципов и ценностей, против которых Ибсен выступает в своих пьесах, играли немалую роль в его собственной жизни — как, например, его стоицизм или его почти протестантская приверженность к экономии, порядку и дисциплине.

Таким образом, Ибсен одновременно находится и внутри, и вне того общества и той системы, которые он так яростно осуждает. Когда его самого просили определить свою позицию, он склонялся к статусу стороннего наблюдателя. Он хотел доноситься как голос из будущего и стрелять с тех далеких форпостов, то есть быть одиноким «franctireur» [7]. Но мы также не сомневаемся в его искренности, когда он прямо говорит, что статус наблюдателя ничуть не мешает ему разделять коллективный опыт и проходить через многие испытания, выпавшие на долю его современников.

Как уже говорилось ранее, Ибсен, по сути дела, признает свою сопричастность поступкам, которые сам же и осуждает: «невозможно не ощущать свою ответственность и сопричастность обществу, к которому принадлежишь». Потому-то он тут же и сознается, что писать, творить есть то же самое, что вершить суд над самим собой. Искреннее проникновение в свой внутренний мир — то, что он называл «анатомированием себя», — помогло ему явственно увидеть, какой глубокий отпечаток оставили на нем самом противоречия тогдашнего викторианского общества. «Живая жизнь и абстрактные представления редко совпадают», как он сам однажды заметил. Именно с этим связана возможность того, что Ибсен как драматург утратил свою актуальность.

Конечно, многие из проблем и вопросов, которые Ибсен поднимал в своих пьесах о современности, теперь уже не кажутся столь актуальными. В наши дни вопрос о том, правомерно ли желание Норы добиться развода, вряд ли вызовет ожесточенные споры. Все эти волновавшие Ибсена проблемы — двойной морали, жизни вне брака, эвтаназии, нездоровых отношений между полами, инцеста и неверности — ныне уже не шокируют публику, во всяком случае, в нашей культуре, где подобные темы стали чем-то вроде развлекательных сюжетов.

Поэтому можно подумать, что социальные и тенденциозные пьесы Ибсена, отражавшие ту или иную типичную для той эпохи ситуацию, должны перестать быть актуальными в нашу более прогрессивную и толерантную эпоху. Однако Нора вновь и вновь выходит на сцену из своего кукольного дома, грохот хлопнувшей в доме Хельмеров двери вновь и вновь прокатывается по театральным подмосткам — только теперь все это наполнено новыми смыслами. Если пьесы Ибсена по-прежнему могут интересовать и захватывать публику — значит, они заключают в себе нечто большее, чем проблемы своей эпохи.

Несомненно, в драмах Ибсена прежде всего бросаются в глаза приметы его времени — все то, что сразу можно опознать как принадлежность прошлого. Тот факт, что Ибсен по-прежнему занимает свое законное место в жизни театра, означает, что время играет не такую уж важную роль. Та игра и те конфликты между людьми, которые разворачиваются на сцене, значимее и проникновеннее для нас. Именно на этом — едва видимом уровне — мы, как указывал Бергман, и встречаем писателя, вовлеченного в происходящее гораздо сильнее, чем кажется с первого взгляда. Именно там мы находим живого и по-прежнему актуального Ибсена. И за всем тем, что лежит на поверхности, — за «архитектурой», за сценическими эффектами, за материальной фактурой, за колоритом времени и не в последнюю очередь за всеми словами — можно, хоть и не сразу, почувствовать присутствие мощного потока темных сил. Это мрачное стремление куда-то в пропасть, это тяга к пустоте и небытию, которые и страшат человека, и манят его к себе. Одновременно из этого состояния пустоты растет мучительная жажда чего-то неясного и непонятного, того, что, возможно, придаст человеческому существованию подобие смысла, порядка — и радости. Такова именно жажда солнца и свободы в мире Ибсена.

Но все эти речи, все эти варьирующиеся диалоги с их повторами, с их идущим по спирали ритмическим восхождением к более высокой точке перспективы — могут казаться помехами для проникновенного взора — как те конструкции, «внешние нагромождения», о которых говорил Бергман. Многие весьма негативно относились к диалогическому театру Ибсена. Стриндберг считал, что речи его персонажей ненатуральны, диалоги и монологи сконструированы на основе какой-то странной логики — не той, которой следуют в жизни. Он считал все это неестественным, а потому неприемлемым для писателя, заявлявшего себя сторонником натурализма на сцене.

Соотечественник Стриндберга и Бергмана — Пер Лагерквист [8] подверг Ибсена критике с совершенно иной точки зрения. В 1918 году он написал театральный манифест — «Современный театр. Обзоры и критика», направленный прямо против Ибсена и театрального натурализма, то есть тенденции закладывать в основу пьесы иллюзию реальности происходящего на сцене. Лагерквист говорит о «болезни ибсенизма» — о том, что для ибсеновской драмы характерно «беззвучное ступание по ковру в течение пяти долгих актов под аккомпанемент слов, слов, слов».

Критика Лагерквиста была лишь одной из бесчисленных попыток противостоять Ибсену в сфере искусства, а его бунтарским настроениям — в идеологии и политике. В истории литературы также можно найти немало примеров того, как Ибсен вновь и вновь вызывал соблазн «отцеубийства» у писателей, ощущавших потребность восстать против того огромного авторитета, который сопровождал имя Ибсена на всем протяжении развития театра. В первую очередь это касается нападок на ту гибкую форму реализма, которую воплощали его двенадцать пьес о современности (1877–1899).

Нет никакого сомнения, что театральная эстетика Ибсена в тот период его творчества обусловливалась стремлением как можно лучше воспроизвести на сцене иллюзию реальности. Он знал, как никто другой, чего именно требует сцена, — одиннадцать с лишним лет он ежедневно трудился в театре, как писатель, как режиссер, ответственный за выбор репертуара и за художественное руководство. Лишь спустя долгие годы после того, как Ибсен покинул театр, этот обретенный в юности опыт пригодился ему в полной мере. Тогда-то он и отказывается бесповоротно от исторической драматургии и от громоздких драм в стихах. «Бранд» (1866) и «Пер Гюнт» (1867) появились на свет как богатые по содержанию драматические поэмы, вовсе не рассчитанные на сценическую постановку. Требования натурализма касательно иллюзии реальности заставили Ибсена — к великому сожалению — навсегда отказаться от стихотворной формы. Но будущее показало, что среди всех его произведений самым вневременным остается «Пер Гюнт» — хотя в нем и содержится немало намеков на особенности эпохи — этакая вариация средневековой мистерии. Образ вечного скитальца Пера Гюнта вновь и вновь наводит нас на все те же волнующие и неотвязные вопросы: кто ты? Кем ты был и куда направляешься? Каков будет твой отчет на исходе жизненного пути? В драмах Ибсена о современности мы также можем слышать эти кардинальные вопросы, но там они присутствуют не так явно и звучат не так громко.