Кино и все остальное

Я не был простым человеком, больше того, я старался не знать о его существовании, потому что иначе у меня не хватило бы ни смелости, ни желания что-либо сделать. Я верил, что польское общество активно, что оно хочет перемен и не желает вписываться в рамки советской системы. В противном случае, какой смысл в том, чтобы в качестве художника стремиться стать его голосом?

Долгое прощание с ПНР и многочисленные сегодня социальные протесты, независимо от того, в какой степени они организованы политически левыми или правыми силами, только теперь по-настоящему показывают, как глубоко соответствовал этот строй настроениям большинства.

В первые послевоенные годы нас не пугала рабочая власть. В течение пяти лет оккупации я трудился как рабочий и не нуждался в «Блокноте агитатора», чтобы знать, кто забирал прибавочную стоимость моего ежедневного десятичасового труда все эти годы. Простые ответы «научного коммунизма» на все вопросы политики, экономики или искусства для нас, молодых, после пережитого страшного поражения были великим обольщением. Я не ощущал никакого «гегелевского искушения», я вообще не читал Гегеля, я нуждался, как все мое поколение, в рациональном объяснении неудач, которые стали нашим уделом в войне.

Любой молодой человек хочет согласия с миром, а провозглашавшиеся тогда позитивистские лозунги, взять хотя бы лозунг всеобщего обучения, звучали, как из Жеромского, на котором мы все были воспитаны. Политические манипуляции мы стали замечать только позже. Что же удивляться, если мы как художники стремились представлять эту действительность и выйти к нашему новому зрителю? Это был долг творца, исконно существующий в польской традиции… Строй, провозглашавший своей целью социальную справедливость, тоже отвечал нашим запросам. Мы ведь были беднотой, обреченной рассчитывать только на собственные силы. Только благодаря стипендии я мог продержаться три года в Академии художеств и потом еще четыре в Киношколе.

Никто из нас не чувствовал ответственности за результат войны. Напротив. Мы были убеждены, что поляки сделали все, что им следовало сделать: выставили четвертую по численности армию на борьбу с Германией, организовали в конспирации подпольные государство и армию, пожертвовали Варшавой. Что еще можно было сделать сверх этого? — спрашивали молодые люди, такие, как я, но ответа никто не давал.

По-видимому, этим объяснялась резкая и несправедливая оценка прошлого, распространенная в те годы. Предвоенная Польша не сумела нас защитить, не сумела вырвать нас в Ялте из когтей Советского Союза. Интересно, что тогда мы почему-то не думали столь же критично ни о Франции, ни о стольких других странах, которые так же легко, а то и еще легче поддались Гитлеру. Все предвоенное подвергалось критике еще и потому, что, как в моем, например, случае, не вернувшиеся с войны отцы не могли вразумить скорых на упреки сыновей.

Бичом первых послевоенных лет была чахотка. «Грустно умирать весной», — говорит Стась в «Березняке» Ярослава Ивашкевича, но еще грустнее умирать, когда только что прошел войну, вышел из лагеря, отвоевал в лесах или вернулся с принудительных работ в рейхе.

В те годы мало кто рассказывал о себе. Мы были молоды, а воспоминания — достояние возраста. Мы чувствовали себя счастливыми, потому что выжили. Тем болезненнее были прощания с друзьями. Сегодня люди ездят в Закопане, чтобы зимой кататься на лыжах, а летом совершать чудесные прогулки по горам; тогда от слова «Закопане» веяло дыханием смерти. Редко кто оттуда возвращался, а если и возвращался, то ненадолго.

Таким последним проблеском жизни было для Юзефа Воляка короткое пребывание в мастерской Ханны Рудской-Чибисовой, где я занимался, когда учился в краковской Академии. Его определили туда раньше нас всех, но в предшествующий год я его ни разу не видел. Он появился поздней весной и сразу сделал несколько замечательных холстов. Особенно хорош был натюрморт, где, помимо написанной киноварью скрипки, был изображен только черный футляр от нее. Эта работа вызывала восхищение не только у нас, но и у всех, кто приходил в нашу мастерскую специально, чтобы посмотреть на полотно, достойное кисти Матисса. Но радость была недолгой. Через несколько недель наш художник исчез и уже больше не вернулся. Говорили о чудодейственном лекарстве под названием пенициллин, но в Кракове его тогда никто не видел.

А власти предпочитали скрывать тот факт, что борьба с туберкулезом не дает существенных результатов. Когда я только поступил на первый курс Киношколы, меня присмотрел для своего этюда учившийся курсом старше Анджей Мунк [20]. Темой его курсовой была любовь двух студентов, проводящих последний год своей жизни в санатории в Закопане. Моей партнершей должна была быть известная ныне поэтесса, а тогда студентка Театральной школы Иоанна Кульмова. Выбор был и в самом деле точный: я был соответствующе тощ, а у Иоанны лихорадочно горели огромные темные глаза, и оба мы выглядели так, как если бы вот-вот должны были отбыть в мир иной. И что? А ничего: школьная цензура сочла тему чересчур пессимистичной. Несмотря на всю продуманность и убедительность, с которыми Анджей аргументировал свой замысел институтским властям, он ничего не добился, а я лишился единственной оказии сыграть в кино. Единственной не потому, что мне больше не делали таких предложений, но потому что я уже не встретил режиссера, в руки которого я мог бы так же спокойно ввериться.

Несмотря на ужасные материальные условия и всевозможные лишения, годы войны в моей жизни были временем чрезвычайно интенсивным. Я хотел рисовать! А когда счастливым стечением обстоятельств я получил в подарок коробку масляных красок, мое призвание обозначилось окончательно.

Тогда же в Радоме появился живописец Вацлав Добровольский. В 1941 году он открыл у нас свою школу. Долго она не просуществовала, немецкие власти ее закрыли. Но даже за короткое время я сумел получить основу для дальнейшей самостоятельной работы. В тот же период я сблизился с двумя художниками, которые под руководством Адама Сталоны-Добжанского трудились над реставрацией полихромной росписи костела бернардинцев в Радоме. Эугениуш Писарек и в особенности Виктор Лангнер стали моими наставниками во многих художественных опытах.

1945 год принес большие перемены: выставка моих живописных работ, на которую пришло несколько человек, «Антигона» в моих декорациях, поставленная в школьном театре гимназии им. Яна Кохановского, и еще харцерский монтаж «Сказ о радостном труде», который я тоже оформил, прославили меня на весь город. Самое время было уезжать!

Весной 1946 года я отправился в Краков, чтобы подать заявление в Академию изящных искусств. Кроме Виктора Лангнера, я никого там не знал. Лангнер, потерявший в войне 1939 года ногу, продолжал, как я понял, бороться в конспирации. Он участвовал в акции под кодовым названием «Долой клопов!». Ее целью было распространять перед выборами в местные органы власти негативную (то есть правдивую) информацию о членах ПРП, которые намеревались захватить раду города Кракова.

Едва я позвонил в его квартиру на улице Ясной, как дверь открылась и чья-то рука втянула меня в помещение. Там уже набилось с полтора десятка человек, попавших, как и я, в «котел» ГБ. Через несколько дней среди задержанных оказался и мой дядя Густав Вайда, направленный по этому адресу моей матерью, встревоженной оттого, что в обещанное время я не вернулся в Радом. В квартире Лангнера нас уже было несколько десятков человек, и управление безопасности приняло решение самых подозрительных перевести в тюрьму, остальных выпустить. Мой дядя вернулся домой, меня задержали «до выяснения».

С Ясной я отъехал в легковом автомобиле в сопровождении двух молодых людей. По дороге мы свернули к Вавелю со стороны Вислы около костела бернардинцев. Было раннее утро, кругом ни души, машина остановилась, мне приказали выйти.