Атлантов в Большом театре

— Вы поете гаммы или арпеджио?

— Гаммы и арпеджио. Последние 30 лет я не занимаюсь, как студент. Но занимаюсь постоянно. Поскольку у меня были спектакли часто, мне приходилось заниматься постоянно. Правда были такие моменты, когда я не трогал голос между спектаклями. Но это когда были трудные спектакли и находились близко друг к другу. А к постановкам я готовился. Несмотря на то что это были одни и те же названия, я вспоминал физиологически, физически свои вокальные ощущения. Старался каким-то образом все улучшить.

Я считаю, что даже для занятий голосом надо привести голосовой аппарат в рабочее состояние. Когда человек приходит в класс, у него абсолютно вялые и несобранные связки. А пение — это безумно интенсивный и трудоемкий процесс. Когда я пел «Садко», или «Пиковую даму», или «Отелло», то терял от двух до трех килограммов. А когда я не очень хорошо себя чувствовал и мне приходилось прикладывать усилия к преодолению моего физического состояния, я терял до 4 килограммов за один вечер. Я считаю, что перед началом занятий и связки, и гортань должны быть приведены в рабочее состояние. Для этого, прежде чем перейти на открытое «О» или «А», я мычал с закрытым ртом и даже немного в нос, приводя свой голосовой аппарат в рабочее состояние. Это занимало 10—15 минут. А потом я уже открывал рот и начинал петь упражнения. Говорят, хотя я ничего в машинах не понимаю, что если ты завел машину, то надо дать ей прогреться, а потом ехать. Так же я поступал с голосом.

— Какова роль вокализов в пении?

— Роль вокализов? Есть такой учебник Лили Леманн «Школа пения». Оттуда я очень много взял упражнений. Из этого учебника очень многие преподаватели брали все свои упражнения. Колоратурные упражнения мне не подходили категорически. Что вы смеетесь? Я считаю, что и колоратурой надо заниматься, просто у меня голос без колоратуры. А например, у Доницетти, у Россини, у Беллини очень много колоратур, в том числе и у тенора. Если голос предрасположен к этому, обязательно надо этим заниматься. Но с моим голосом это смешно. Все равно, что прийти и биться лбом в Кремлевскую стену. Правда, мне всю жизнь, особенно в молодости, хотелось спеть Альмавиву. Сейчас-то нет, у меня голос стал чересчур объемен. В этой партии масса хулиганских возможностей.

— А какие упражнения надо давать в начале обучения?

— Медленные для установки дыхания, для ощущения студентом того, что такое дыхание и тем более правильное дыхание. На медленных упражнениях студент сумеет сообразить, что это такое. Потом я бы стал заниматься переходным периодом или расширением диапазона. В быстрых упражнениях, особенно в длинных быстрых упражнениях студент не успевает, как говорится, «неправильно приготовиться». Именно темп несет его на природно правильное попадание звучания. А медленные упражнения: он что-то думает, что-то начинает готовить и возвращается к старому. Если из десяти раз он правильно попал хотя бы один раз, задача преподавателя это услышать и требовать от студента впредь только правильного звучания, очевидно на ту букву, на которой он попал в это правильное звучание.

— С чего надо начинать работу именно драматическому тенору? Это ведь очень редкий голос.

— С дыхания. Всем с дыхания. Причем я не стал бы гнать молодого певца сразу наверх. И потом драматический тенор с самого начала — это так необычно, так редко, это практически не встречается. В принципе, это определенная временная наработка, природа начинает проявлять себя постепенно.

— Владимир Андреевич, вы ведь и сами можете преподавать. Отчего вы не преподаете?

— Да, да. Хотелось бы оставить после себя пару — тройку певцов. Посмотрим, как жизнь будет складываться. Довольно часто ко мне обращались певцы, думая, что я им раскрою какой-нибудь секрет, позволяющий преодолеть их недомогание в пении в то время, когда им нужны были просто занятия. На все нужно время. Даже на устранение самых небольших шероховатостей требуется уйма времени. Приобретаешь же погрешности как-то незаметно.

— У вас занимался певец Владимир Богачев. Он пел в Большом, а сейчас поет по всему миру.

— Он пришел ко мне сложившимся певцом.

— Мне кажется, вы даже отчасти передали ему свой тембр.

— Не знаю, трудно сказать. То, что он поет в лучших театрах мира, это я могу засвидетельствовать. У него не было определенных проблем. Мы с ним не занимались, мы с ним беседовали, он хотел узнать, что я думаю о звучании. Он быстро и умело схватывающий певец, приспосабливающий все к себе. То, что мы с ним обсуждали, касалось в основном фразеологии, а также его несколько суженного верха. Я предлагал ему сделать звучание верхних нот более округлым, прибавить к «е» больше «э», к «и» прибавить «ы». Или наоборот: «Буква «а» у тебя слишком открытая, собери звучание, сделай его несколько темнее». Практически мы занимались светотенью.

Володя называет меня своим маэстро, но я знаю, что он занимался у Соткилавы. У Зураба — своя система звукоизвлечения. Очевидно, Богачев хотел расширить свое представление о пении, поэтому и пришел ко мне.

— Какой репертуар надо брать тенору в самом начале?

— Конечно, не самый тяжелый и не самый драматический. Все зависит от характера и окраски голоса. Барра говорил, что не нужно сразу надсаживаться. В принципе, можно иметь в репертуаре и драматические партии. Но не надо стараться убедить в самом начале широтой, силой и драматичностью своего голоса, что ты имеешь право на эту партию. Даже драматические партии нужно петь своим голосом, пусть даже несколько лирическим. Если ты убеждаешь этим голосом, своим внутренним состоянием, то это хорошо. Самое главное, чтобы это был твой голос. Есть громадные голоса. У Гарбиаса Зобиана было баритональное звучание голоса. Когда я его в «Аиде» услышал в первый раз, я подумал, что в этом спектакле Радамеса поет баритон. Это не значит, что Радамеса нужно стремиться петь громадным голосом. Главное — своим. Не надо стремиться садиться шире того стула, который тебе определил Господь Бог.

— А какие партии нельзя петь в самом начале?

— Сугубо драматические. Спеть можно, но не петь. Мирелла Френи очень не скоро подошла к исполнению Манон Пуччини. Это очень драматическая партия. Можно что-то исполнить. Но в Большом театре, если ты спел какую-то партию, тебя на нее сажают и ты ее несешь дальше в своем репертуаре. Самое главное, остаться со своим голосом, самим собой, стараться убедить даже спинтовым и лирическим голосом в драматической партии. То есть надо работать именно над драматической фразировкой, но своим голосом. Браться же за такие партии можно только при условии, что ты обладаешь достаточным техническим арсеналом. Если нет, можно сносить свой голос, заработать фиброму на связках, или узел, или отслойку. Не дай Бог! Но это как раз результат постоянного исполнения драматического репертуара. Человек просто надрывается.

Редко бывает, впрочем, когда ты находишься в идеальной форме. Еще реже, когда ты психически настолько «попал» в нужное состояние, что делаешь то, что хочешь, и все получается. Все твои самые дерзкие и смелые представления по поводу исполнения, все получается. Такое редко бывает. Борьба с голосом происходит на сцене, но так, чтобы зал не заметил. У великих сколько я слышал плохих спектаклей: ну не идет, он поет, но не так, как ожидают. Сколько раз Джильи забрасывали помидорами, а сколько раз его выносили на руках! Ну что тут делать? Ты выходишь на сцену и ты нужен. Был случай, когда я не допел спектакль, мы же живые люди.

Пение — вещь абсолютно непредсказуемая. Как бы ты хорошо себя ни чувствовал, может попасть мокрота на связки и это все, кикс обеспечен. Это те издержки, та опасность, которая преследует каждого певца на протяжении всей карьеры.

— Ну, это естественно.

— Но когда это происходит на сцене, это не естественно, это катастрофа, это Голгофа, это пропасть, это глубины океана. Для человека это страшно, это переживания отчаянные. Отчаянные, вы понимаете! И ничего. Идешь дальше. Надо трудиться, надо зарабатывать на жизнь.