Не только о театре

Во-первых, я верю в чудеса.

Я думаю, что в них верят очень многие, только боятся признаться в этом. И если есть люди, которым даже человеческое сознание не кажется чудом, то им уже ничем нельзя помочь.

А если кто-нибудь думает, что великое произведение искусства может возникнуть «в рабочем порядке», без вмешательства чудесного начала, то это скорее всего те обездоленные природой люди, которые искусства вообще не воспринимают. Из них многие работают в области искусства, но с ним не смешиваются и в нем не растворяются.

Я верю в ведьм. Я с ними встречался. Это совсем не те симпатичные ведьмы, которых преследовали в средние века. Теперь ведьмы несимпатичные и их не преследуют.

Справедливость требует отметить, что нечистая сила мужского пола тоже реально существует. Она активно старается сделать жизнь неприятной, а иногда даже невыносимой, и с этой силой надо бороться.

Но чудесная сила, заложенная в человеке, все-таки побеждает, и это очень хорошо!

Впрочем, оптимизм - это тоже чудо, которое не раз спасало людей, вопреки всем трезвым расчетам и реальной оценке обстановки.

В это чудо я особенно верю.

Если редакция выдержала все изложенное и не дрогнула, то я могу еще сообщить, что я верю в расцвет советского театра и драматургии, особенно - комедийной. В такой расцвет, который можно будет легко обнаружить невооруженным глазом зрителя, без помощи передовых статей в «Советской культуре». И в расцвет нашей сатиры я тоже верю.

И прошу не считать меня мистиком. У меня очень реалистическое мировоззрение, только чудеса, по-моему, есть самая ценная реальность, к которой нужно стремиться.

Теперь - о Деде Морозе… Впрочем, я думаю, что после всех, сделанных мной признаний, проблема Деда Мороза - типичное мелкотемье, и на ней можно не останавливаться.

Пусть мечтают о нем любители получать подарки к Новому году, и только к Новому году. Нас интересуют чудеса, как можно больше и как можно чаще.

1962

ОТРЫВКИ ИЗ НЕНАПИСАННОЙ АВТОБИОГРАФИИ

С ранних лет я бесповоротно выбрал себе профессию. Это была живопись. И я никогда не собирался работать в театре.

Потом все получилось наоборот.

Однако до сих пор живопись - мое любимое искусство. Во всяком случае, ни одно плохое произведение искусства меня так не раздражает, как плохая живопись.

Начав случайно работу в театре, я уже не смог из него выбраться.

Долгие годы я утешал себя надеждой, что это - временно и что я вернусь к живописи.

Но тут случилась новая беда: постепенно и неумышленно я стал режиссером.

Произошло это так.

Режиссеры, с которыми я работал как художник и о которых я сейчас вспоминаю с нежностью, в то время стали вызывать во мне протест. Мне казалось, они делают не то, что нужно, и что сам я сделал бы лучше.

В 1929 году один старый режиссер, с которым я как художник делал спектакль, проявил неслыханную принципиальность и перед премьерой заявил дирекции театра, что спектакль этот поставлен мной в большей степени, чем им, и что на афише мы оба должны называться режиссерами.

Удивленная дирекция подчинилась, и я был печатно назван режиссером.

Через год я предложил молодому тогда Театру им. Вахтангова, в котором работал как художник, свой план постановки «Гамлета».

Театр с увлечением принял мой план, и я за год работы поставил этот спектакль, который оказал решающее влияние на мою судьбу.

Мой «Гамлет» произвел большой шум у нас и за границей, вызвал обильный поток откликов прессы и привел к следующим последствиям:

Я был признан режиссером самыми широкими слоями критики и зрителей. Это было хорошо.

Одновременно было решено, что я злейший формалист опаснейшего толка. Это было плохо.

Самое сильное впечатление этот спектакль произвел на Театр Вахтангова, который решил, что как художник я им полезен, а как режиссер - недопустим. Это было самым плохим.

Природное упрямство заставляло меня во что бы то ни стало утвердить себя в профессии режиссера. Но ни один театр не испытывал желания видеть меня у себя в этом качестве:

И все-таки один театр нашелся.

Это был Ленинградский мюзик-холл, энергичный директор которого захотел организовать при театре экспериментальную студию синтетического спектакля. Я согласился на его предложение, собрал театральную молодежь, склонную к экспериментам, и мы сделали спектакль силами молодых драматических актеров, умевших петь и танцевать, акробатов, жонглеров, балета и оркестра. В основу был положен старинный водевиль Эжена Лабиша «Doit on le dire?», превращенный в пышное музыкальное представление, соединявшее все эти жанры. Спектакль шел несколько месяцев ежедневно в Ленинграде, а потом в Москве, я начал работу над новым синтетическим спектаклем - «Двенадцатой ночью» Шекспира, но тут у директора испортилось настроение, ему надоели эксперименты, и он закрыл нашу студию.

Однако этот год принес для меня много последствий: завязалась тесная связь с композитором Алексеем Животовым, с драматургом Евгением Шварцем, много пьес которого я потом поставил, и с группой молодых актеров, сохранивших веру в меня как в руководителя. Двое из них - Елена Юнгер и Александр Бениаминов теперь заслуженные мастера и входят в ведущую группу руководимого мною Ленинградского театра комедии.

После закрытия студии я был преисполнен режиссерской энергии, но театры, как сговорившись, засыпали меня предложениями оформлять чужие спектакли и не стремились к тому, чтобы я делал свои.

Через год, в 1935 году, начальник Ленинградского управления театров сказал мне: «У нас есть очень плохой театр - Театр комедии. Вероятно, мы его закроем. Но мы можем это отсрочить на один сезон, если вы попробуете с ним что-нибудь сделать. Соглашайтесь!»

Я согласился.

Вся моя молодежь влилась в этот театр, вступила в бой со старыми кадрами и старыми методами работы, и через год мы вышли победителями.

И уже не надо было закрывать театр.

В течение многих лет моя работа в этом театре протекала при безусловной и горячей поддержке зрителей и при мучительных поисках со стороны критиков формулы для оценки моей работы.

Многое смущало критиков, а именно:

Если я художник, и к тому времени уже довольно известный, то почему я занимаюсь режиссурой, которая в моих руках должна быть неполноценной, потому что я - художник?

Как сочетать эту заранее определенную неполноценность с успехом у зрителей?

Мог ли человек, проявивший себя в первой же постановке формалистом, перестать им быть? (А в те времена критики считали формализм болезнью заразной и неизлечимой.)

Почему я не клянусь публично в верности заветам Станиславского, и не есть ли такое умолчание вызов этой системе?

С давних пор у меня сложилась привычка собирать рецензии, в которых пишется о моей работе. Просматривая накопившиеся за много лет рецензии, я пришел к заключению, что многие театральные критики не собирают своих собственных напечатанных сочинений и плохо помнят, что они писали раньше. Это позволяет некоторым из них быть удивительно разнообразными в своих суждениях и оценках.

Немногие из критиков (те, которые пытались установить логическую связь между старыми и новыми своими высказываниями) не так давно установили, что я очень изменился.

По их мнению, раньше я был ироничен, поверхностен и зол, теперь я стал добр и более глубок.

Поскольку эта концепция меня приятно характеризует, я не протестую в печати, но втайне я уверен, что развивался нормально, без резких переломов.

Если бы для солидного по возрасту театрального деятеля, которым я постепенно стал, было бы прилично издавать книжку объемом всего в две-три страницы, я бы непременно так поступил.

И вот что бы я написал.

1. Искусство - это средство общения между людьми. Это - второй особый язык, на котором о многих важнейших и глубочайших вещах можно сказать лучше и полнее, чем на обыкновенном языке.