Верди. Роман оперы

Это кончилось. Как тираничный воспитатель, он долго следил за нравом своих уже поседевших воспитанников и направлял их пути. Но теперь у него не осталось к тому ни силы, ни охоты. Они должны доживать без него и без него умереть.

Маэстро не чувствовал и тени прежнего жгучего волнения, бывало владевшего им, когда он отправлялся слушать свою музыку. Он шел сейчас в этот театр Бенедетто, или Россини, чтобы не быть ни в одиночестве, ни на людях, чтобы как-нибудь облегчить себе последние вечерние часы в Венеции. Он решил завтра в ночь уехать. Пребывание в Венеции открыло ему глаза. Не зря он сюда приехал. То, что в Генуе, подле жены, в успокоительном уюте второго этажа Палаццо Дориа было невозможно, то, что он там всегда отгонял от себя, – сознание конца, здесь, в чужом городе, было достигнуто. Убийство «Лира» свершилось. Здесь больше нечего делать.

Завтрашний день он решил посвятить тому, чтобы в меру возможности обеспечить Фишбека и его семью. Если он не придумает ничего другого, он просто пришлет им анонимно крупную сумму. Маэстро досадовал, что в этом случае помощь сведется к деньгам – холодное и безличное средство. Но попытка поддержать музыканта на его творческом пути, помочь ему выдвинуться не обещала успеха. Впрочем, он еще не уяснил себе, что он сделает завтра.

Когда Верди вступил в правую ложу авансцены красивого театра, уже подходила к концу вторая картина оперы. Он опустился на мягкую скамеечку, прикрепленную к левой, идущей наискось стенке ложи. Здесь даже при полном освещении никто не увидел бы его; и все-таки он не мог преодолеть беспокойного чувства, какого-то стыда – точно он голый на людях. С одного взгляда он дал оценку капельмейстеру и оркестру. Капельмейстер, молодой человек, оказался пыжащимся ничтожеством. Оркестр был мал, чуть не жалок: три контрабаса, столько же виолончелей и альтов, несколько скрипок да самое необходимое из духовых инструментов – деревянных и медных. При других гастролях те же музыканты играли по вечерам в расширенном оркестре Ла Фениче.

Все то же неизбывное итальянское убожество. Государство отказывает в субсидиях, театр и оркестр обречены на гибель. То, что сенатор постоянно с глубокой горечью ощущал в политической и общественной жизни, то же и с тою же горечью наблюдал маэстро в жизни театра: мертвый, безрадостный исход национальной революции! Дар негодования, того «грандиозо» и «фуриозо», [82] который свойствен итальянцам больше, чем всякому другому народу, казалось, исключал последовательность и постоянство. За эти совсем не итальянские качества – постоянно и последовательность – Верди любил невидного, скупого на жесты Кавура и даже предпочитал его Гарибальди – обаятельному герою, чудесному цветению италийской земли.

Гарибальди, единственный гомеровского склада человек XIX века, витязь младенческих дней истории: юнга на корабле, американский генерал, победитель французов под Римом, спаситель Сицилии и Неаполя. Ребячливый диктатор, преисполненный воли установить тысячелетнюю державу, тяжело раненный солдатами того короля, для которого он, республиканец, сам таскал каштаны из огня. Отшельник на своем острове Капрера, шут, потешающий детей, и писатель, богочеловек и добыча снобствующих англичанок! Он совершает неслыханные похождения и легендарные подвиги, чтобы в конце концов, обманутый во всем, кончить блистательный жизненный путь мужем своей экономки и автором посредственных романов. Если кто-либо из людей нашего времени соответствует античному понятию «герой», то один лишь Гарибальди; и тем не менее он любил щеголять в театральном костюме, в иной обстановке просто немыслимом: красная рубаха, белый плащ и фантастический головной убор! Чистейшее сердце, чуть тронутое наивнейшим тщеславием, нуждается в таком картинном жесте.

И Кавур, другой полюс романской души: страстно-холодный, хитрейший из всех патриотов, дальновидный в своих замыслах. Сам черт не отвратит его от цели. Монархист до мозга костей (может быть, только потому, что ему ненавистен утопический образ мыслей, бледное высокое чело республиканца Мадзини), он однажды в припадке гнева нанес, говорят, крепкую пощечину своему королю, Виктору-Эммануилу. Он чурается героизма как быстро выдыхающейся лжи, с виду похож на омещанившегося профессора и трезв, как англичанин.

Верди видел в графе Камилло Кавуре благо Италии и любил его, как никого другого. Почему? Потому что трагическая борьба, отметившая возвышение Италии, борьба между Гарибальди и Кавуром, есть в то же время борьба в душе самого Верди, чей гений повторяет в малом великий конфликт, потрясший его народ и эпоху.

Гарибальди – это сердце Верди, его кабалетты, его неистовые гимны, захватывающий энтузиазм его хоров и финальных ансамблей, слезы, которые он проливает над горбатыми шутами, над гонимыми цыганами, парижскими проститутками и темнокожими рабынями.

Кавур – это неизбывное стремление Верди к развитию и цели, его суровость к самому себе, его неудовлетворенность и неустанное самоистязание.

Гарибальди – красота, героизм, опера – его исконное достояние. Кавур – его нравственная устремленность к цели, вечно меняющейся в неудержимом беге времени. Как убежденный моралист, он должен был любить не то, чем обладал, а только то, чего хотел достичь: не Гарибальди, а Кавура.

Верди смотрел вниз, на жалкий оркестр, и не мог подавить вскипевшего гнева. Не ложь ли этот вечный разговор об итальянской нищете? С тех пор как премьером стал Мингетти, застарелый дефицит в государственном бюджете сменился значительным избытком доходов. Так разве же необходимо, чтобы государство, швыряя деньги на тысячи модных показных затей, предоставляло театру попросту погибать? Маэстро не раз стучался в двери различных ведомств, хлопоча о поддержке хотя бы для Ла Скала. Тщетно! Ему так и не удалось добиться субсидии даже на самую неотложную переделку зрительного зала и сцены. Оркестр знаменитого национального театра помещался слишком высоко, оборудование сцены не отвечало требованиям и до смешного устарело, система освещения пришла в упадок.

Маэстро с горечью вспоминал виденные им немецкие оперные театры. Правда, спектакли проходили там вяло, без крови и нервов, зато во всем царили серьезность, порядок, достоинство. Зрительные залы полны, оркестры большие и звучные, сцена оборудована по последнему слову парижской техники. А ведь в Германии свыше сотни городов, и все они прекрасно содержат свои театры. Маэстро подозревал, что этот безучастный эгоизм, равнодушие, рутина были отчасти повинны и в его закате.

Он недовольно перевел взгляд на сцену, где с грехом пополам из нелепо размалеванных кулис и допотопного реквизита была сооружена деревенская харчевня. Но досада сразу прошла, потому что в картине было много жизни. Не мог он отступиться от старого своего обычая всегда принимать сторону высмеиваемого и презираемого. Увидав перед собой живую сцену с подвыпившими солдатами и пляшущими девками, с развеселившимися студентами, маркитантками, коробейниками и погонщиками мулов, он вспомнил своего злополучного либреттиста, давно уже сошедшего в могилу. – Сколько бы ни вышучивали твои стихи, мой добрый Франческо Пьяве, по части сценической фантазии ты не уступал никакому Скрибу!

Начался номер, который маэстро, когда бывал настроен снисходительно, всегда особенно любил, потому что голоса в этом номере, хотя велись свободно и независимо друг от друга, все же создавали сладкозвучную гармонию.

Под окном харчевни, являя резкий контраст разнузданному веселью солдат и девок, проходит шествие паломников. Доносятся звуки «Ave Maria». Хор паломников дает несколько разрозненных тактов. Прециозилла, гадалка-плясунья из солдатского лагеря, падает на колени и поет «Preghiamo», [83] отсюда развивается так называемая прегьера, то есть молитвенная песнь или хор, – форма, утвердившаяся в итальянской опере с неаполитанского периода.