Ключи счастья. Алексей Толстой и литературный Петербург
Ключи счастья. Алексей Толстой и литературный Петербург читать книгу онлайн
Настоящее исследование Е. Толстой «Ключи счастья» посвящено малоизвестному раннему периоду творческой биографии Алексея Николаевича Толстого, оказавшему глубокое влияние на все его последующее творчество. Это годы, проведенные в Париже и Петербурге, в общении с Гумилевым, Волошиным, Кузминым, это участие в театральных экспериментах Мейерхольда, в журнале «Аполлон», в работе артистического кабаре «Бродячая собака». В книге также рассматриваются сюжеты и ситуации, связанные с женой Толстого в 1907–1914 годах — художницей-авангардисткой Софьей Дымшиц. Автор вводит в научный обиход целый ряд неизвестных рукописных материалов и записей устных бесед.
Елена Д. Толстая — профессор Иерусалимского университета, автор монографий о Чехове «Поэтика раздражения» (1994, 2002) и Алексее Толстом — «Деготь или мед: Алексей Толстой как неизвестный писатель. 1917–1923» (2006), а также сборника «Мирпослеконца. Работы о русской литературе XX века», включающего цикл ее статей об Андрее Платонове.
Внимание! Книга может содержать контент только для совершеннолетних. Для несовершеннолетних чтение данного контента СТРОГО ЗАПРЕЩЕНО! Если в книге присутствует наличие пропаганды ЛГБТ и другого, запрещенного контента - просьба написать на почту [email protected] для удаления материала
Тематика тоже откровенно напоминающая Андрея Белого: эзотерическое сообщество посвященных и их учителя в духе мистерии «Пришедший». Великий Художник, истребляющий город, — очевидный «антибог» — и толкующий его Учитель подозрительно похожи на лжемессий и лжехристов у Андрея Белого. Явление лиц, призраков, теней также указывает на сюжеты Белого. Бледно-желтое лицо сомнительного божества, наверное, аллюзия на модные теософские опасения — страх перед желтой монгольской расой. (Кстати сказать, используемое Толстым словосочетание «обрамленное лицо» прежде всего свидетельствует о незнакомстве с текстом чеховской «Чайки», где оно служит шибболетом тогдашней «плохописи».) Богатство оттенков красного (багровый — алый — кровавый), изобилие драгоценных каменьев (рубины — сапфировый — изумрудный — жемчужный), люминарные образы Белого — все это узнаваемая бутафория из «Золота в лазури» и «Симфоний».
Чувственность и желтизна мистического лица возникнут еще в одном неоконченном парижском рассказе Толстого того же времени — «Она», где герой-художник изображает на холсте свою жуткую натурщицу, которая сама должна символизировать апокалиптического «зверя»:
С подрамка вылезало желтое слепое лицо, обрамленное черными, низко растущими волосами. Вдоль жирного тела вяло висели преступные тонкие руки.
Это был кошмар ночного безумия, скалящий лошадиные зубы. <…> Что-то тупое, как плоская крыша, давило сверху. <…> Точно серая рука легла на глаза и где-то в глубине души чувствовалось — не будет сил оторвать ее (Толстой 1907–1909: л. 10).
Разумеется, картина имеет успех, правда, причины его глубоко тревожны:
Что это, ужасная правда или больная фантазия [?] На это должно ответить общество. Во всяком случае картина «Она» Рыбакова, написанная неряшливо и неровно, очевидно за один сеанс, является гвоздем выставки[,] и мало кто может пройти мимо без содрогания. Во время открытия публика толкалась, шумела, и можно было заподозрить[,] что картина касается личной жизни каждого… (Там же: л. 12)
Страшная натурщица, с которой художник тем временем сошелся, ликует: «Мы с ним еще картину писать будем, “Зверь” называется, я грызть мужчину буду, вот-то потеха… правда[,] Рыбаков?» Толстой переиначил апокалиптический мотив, впервые иронически введенный Белым во Второй драматической симфонии и подхваченный его подражателями: Блудница тут сплавлена в одно со Зверем, все упрощено — художнику говорят: «Ваша картина открыла мне глаза, я понял, что во мне зверь» (Там же: л. 13–14).
Вскоре Толстой начинает бывать на журфиксах в салоне Е. С. Кругликовой, где знакомится с Гумилевым. К 7 марта, когда тот написал Брюсову о знакомстве с Толстым, у них уже было три встречи.
Гумилев в письме Брюсову причислил Толстого к рыцарям «патентованной калоши» (гл. 1).
В 1907 году в статье «Штемпелеванная калоша» Белый сетовал на вульгаризацию и популяризацию элитарной духовной культуры, в особенности нападая на петербургских мистиков; целил он в мистических анархистов, прежде всего в Блока:
В Петербурге стеклянные тротуары. Под ногой — яма. А ноги уверенно летают по твердому стеклу. Но стекло прозрачно. И кажется, что петербургский мистик ходит по воздуху. Мы удивляемся, восклицая: «Вот так штука!»
В Петербурге скользкие тротуары. Легко поскользнуться, легко упасть. Нам страшно за воздушных летунов. Вот поскользнулся, значит, сейчас полетит в безмерную пропасть: в воздухе замелькают ноги, воздух засвищет ему в грудь, воздух задушит сорвавшегося, черная пасть сомкнется над оборванным. Не тут-то было: воздушный путешественник повиснет в воздухе с развеянными фалдами, с поднятыми к небу калошами: точно невидимая рука удержит его, и не его только, но и котелок неудачника застынет где-нибудь рядом с ним. Вот тут мы и начинаем вполне ценить выдумку петербургских модернистов: протянуть над бездной стеклянный тротуар. Оно и безопасно, и не видно со стороны. И не сорвешься, и получишь славу воздушного путешественника (Белый 1907: 342).
Статья в свою очередь отсылает к другой: «статье-импровизации» Белого того же года «Иван Александрович Хлестаков» (Белый 1907а), которую Белый в 1908 г. включил в «Штемпелеванную калошу». В конце ее Белый угрожает уйти из святилища, оскверненного эпигонами — «Иванами Александровичами», и оставить им украденные ими слова, ср.: «И на униженное приставание Ивана Александровича: “я тоже мистик, я с вами”, ответить “Берите себе заимствованные слова, которые вы осквернили. Мы еще пять лет тому назад говорили о музыке, о мистерии, об Апокалипсисе. Для нас это были сложнейшие вопросы, требующие жизни для решения. Вы стащили у наших учителей и у нас эти слова, вы создали из них рекламу. Берите слова! <…> но не дивитесь, что на слова эти, вами произнесенные, мы вам ответим веселым смехом”» (Белый 1907: 346). Белый целил прежде всего в Георгия Чулкова с его концепцией мистического анархизма: Чулков в это время вместе с Блоком оказался во враждебном Белому литературном лагере.
Еще резче Белый изображает вульгаризацию высокой культуры в статье «Вольноотпущенники», во втором номере «Весов» за 1908 год:
…В новейшей русской культуре уже нет почти воинов: есть вольноотпущенные рабы и вольноотпущенники вольноотпущенников <…> фаланга бойцов прошла вперед и скрылась. А вот за ней потянулся обоз войска. <…> обоз, кричавший в уши павшим, теперь безвредным врагам, о том, что «красота — красива», «искусство — свободно». И если этот обоз принимает читатель, еще не вполне осведомленный в ходе развития нового искусства, за новаторов, мы должны ему напомнить, что это все не львы движения, а трусливые гиены, упражняющие свою храбрость над трупами (Белый 1908: 334; выделено автором).
В том же тоне отвращения к последователям написаны, впрочем, и рецензия Антона Крайнего на альманах «Шиповник» № 3, «Земля» № 1 и «Факелы» № 3 и др., и статья «Наши эпигоны» Эллиса. Алексей Толстой в первом восприятии и Гумилева, и «весовских» критиков сливается с Борисом Зайцевым, которого Эллис выделяет в качестве эпигона эпигонов, Куприным, Андреевым и др. И действительно, судя по тому, что делает в это время Толстой, гумилевско-«весовское» впечатление о нем как об эпигоне правильное. Толстой, конечно, читал статьи Белого. Не потому ли, отряхая прах литературного Петербурга в 1914–1915 годах, Толстой обыгрывает свой давний «обозный» диагноз, называя свой роман «Егор Абозов»?
Осенью того же 1908 года он дебютировал вторично с циклом поэтических реконструкций русской языческой мифологии с гораздо большим успехом и получил наконец приглашение печататься в «Весах»: «После чтения подходят ко мне Брюсов и Белый, взволнованные, и начинают жать руки. В результате — приглашение в “Весы” <…>» (Переписка-1: 145). Белый вспоминал этот эпизод в мемуарной главке «Общество свободной эстетики»: «Здесь Москва знакомилась с Алексеем Толстым, которого подчеркивал Брюсов как начинающего… поэта; Толстой читал больше стихи; он предстал романтически: продолговатое, худое еще, гипсовой маской лицо; и — длинные, спадающие, старомодные кудри; застегнутый сюртук; и — шарф вместо галстука: Ленский! Держался со скромным надменством» (Белый 1990: 198). Робость часто внешне воспринимается как заносчивость, но важнее другое: в начале 30-х, когда Белый писал эти воспоминания, Толстой уже был официозным писателем, к которому старая интеллигенция питала глухую враждебность.
Вскоре Толстой весьма эффективно переосмыслит отчаянные плясовые ритмы, вперебой с речитативами, из стихотворения «Веселье на Руси» Белого («Пепел») «Носом — в лужу, пяткой — в твердь / <…> Над страной моей родною / встала смерть» в языческие заговоры («Заклятие смерти», 1909).
