Ключи счастья. Алексей Толстой и литературный Петербург
Ключи счастья. Алексей Толстой и литературный Петербург читать книгу онлайн
Настоящее исследование Е. Толстой «Ключи счастья» посвящено малоизвестному раннему периоду творческой биографии Алексея Николаевича Толстого, оказавшему глубокое влияние на все его последующее творчество. Это годы, проведенные в Париже и Петербурге, в общении с Гумилевым, Волошиным, Кузминым, это участие в театральных экспериментах Мейерхольда, в журнале «Аполлон», в работе артистического кабаре «Бродячая собака». В книге также рассматриваются сюжеты и ситуации, связанные с женой Толстого в 1907–1914 годах — художницей-авангардисткой Софьей Дымшиц. Автор вводит в научный обиход целый ряд неизвестных рукописных материалов и записей устных бесед.
Елена Д. Толстая — профессор Иерусалимского университета, автор монографий о Чехове «Поэтика раздражения» (1994, 2002) и Алексее Толстом — «Деготь или мед: Алексей Толстой как неизвестный писатель. 1917–1923» (2006), а также сборника «Мирпослеконца. Работы о русской литературе XX века», включающего цикл ее статей об Андрее Платонове.
Внимание! Книга может содержать контент только для совершеннолетних. Для несовершеннолетних чтение данного контента СТРОГО ЗАПРЕЩЕНО! Если в книге присутствует наличие пропаганды ЛГБТ и другого, запрещенного контента - просьба написать на почту [email protected] для удаления материала
Традиционной, понятной, рождественской золотой звезде на синем фоне, пожалуй, будет противопоставлена молния на занавесе «чудного» театра Буратино. Это блоковская «молния искусства», молния, скрывающая новость, отличную от новости Рождества, апокалиптический символ нового века и новой жизни, общепонятный для искусства революции.
Музыкальный ящичек
В середине «Повести о многих превосходных вещах» есть еще один эпизод, где присутствуют и коробка, и пружина. В душе Никиты звучит музыка, и он думает о том, что внутри его — музыкальный ящик. Это музыка, порожденная любовью, из нее рождаются первые Никитины стихи — эрос и есть родник искусства:
Никита остановился и снова, как во все дни, почувствовал счастье. Оно было так велико, что казалось, будто где-то внутри у него вертится, играет, нежно и весело, музыкальный ящичек. Никита пошел в кабинет, сел на диван, на то место, где позавчера сидела Лиля, и, прищурившись, глядел на расписанные морозом стекла. Нежные и причудливые узоры эти были как из зачарованного царства, — оттуда, где играл неслышно волшебный ящик. Это были ветви, листья, деревья, какие-то странные фигуры зверей и людей. Глядя на узоры, Никита почувствовал, как слова какие-то сами собой складываются, поют, и от этого, от этих удивительных слов и пения, волосам у него стало щекотно на макушке (Толстой 1948: 40).
Существует текст, по времени посредующий между «Детством Никиты» и «Золотым ключиком», где «музыкальный ящичек» прямо отождествляется с эротическим объектом: это начало «Петра Первого», сцена околдовывания юного царя кукуйскими немцами. Шкатулка и девушка поют и танцуют, но юному Петру нельзя узнать, почему — иначе они перестанут петь и танцевать. Бездонно-синие глаза Анхен в сочетании с действием музыкального ящика старого Монса складываются в образ дивной и прелестной игрушечно уютной золотой страны, залитой закатным солнцем, трагически контрастирующей с реальностью вороньей, палаческой России. Тут потерянный рай искусства прямо уравнивается с эросом.
Этот музыкальный ящик — удивительный символ «дара» — потом превращается в заводной театр Буратино, то есть в как бы разросшуюся шарманку вроде все еще живых в Европе уличных механических «театров» с движущимися фигурками и большим репертуаром мелодий: к «ящичку» и подбирается «ключик».
Тема «музыкального ящика» воскрешает одну из значимых реалий литературного Петербурга 10-х годов, связанную со счастливым временем первоначальных литературных и театральных успехов автора. Музыкальный ящик запомнила и Анна Ахматова, в «Поэме без героя» развившая его семантику в ином направлении — ящик как примета времени (Кац, Тименчик 1989: 55–57). Скорее всего, Толстой вспомнил прототипический «музыкальный ящик» О. А. Глебовой-Судейкиной, ранее принадлежавший С. Судейкину, о котором он не мог не знать, ведь он сдружился с Судейкиными в 1910 году, тогда же посвятил Судейкину рассказ «Катенька» — в духе увлекавшей тогда «аполлоновцев» стилизации под 1830–1840-е годы — и портретно изобразил его в «Егоре Абозове».
Сюда же, к коробочкам, ящичкам, заводным игрушкам, куклам, деревянным лошадкам, которые, собравшись вместе, как бы беззвучно кивают в сторону Петербурга толстовской юности и его волшебных театральных и игрушечно-кукольных затей, от «Щелкунчика» до «Петрушки», я бы отнесла и игрушечный замок, о котором вспоминает старшее поколение в «Детстве Никиты». Два лебедя, запряженные в золотую лодочку, в рассказе о старинных склеенных из картона замках с башнями и озером из осколка зеркала, напоминают кому о солдатике и танцовщице Андерсена, а кому — и о Байрейте, где на лебеде выезжает Лоэнгрин. Несомненно, и за этим образом сквозит один из основных сюжетов романтизма и наследующего ему символизма — сюжет об оживающей кукле.
О том, чем была для эмигранта Толстого память о только что отошедшей художественной эпохе, которой он был частью, красноречиво сказано в его статье о гастролях в Париже театра Балиева «Летучая мышь» в «Последних новостях» 5 декабря 1920 года: «Этот зверек вылетел из самых недр русского искусства и сюда в Париж принес на крыльях ту радужную пыль, о которой мы с тоской вспоминаем в изгнании, чудесную пыль искусства, пыль московских кулис» (Толстой 1920) [225].
Этой радужной пыли русского искусства, восхищающего и животворящего Запад (о чем говорится дальше в статье Толстого), соответствует тема солнечной пыли, космической пыли, которую представляют собой споры жизни, носящиеся по космосу, оплодотворяющие мертвые пространства, — через год она станет ключевой в «Аэлите». Кстати, идея «летучего семени», имеющая прямое отношение к искусству, высказана в стихотворении Кузмина 1922 года «Лесенка».
Дары и другие интересные вещи
В «Детстве Никиты» вообще целые горы ящичков, таинственных коробочек и таинственных вазочек, а также и других вместилищ. Гостья привозит чемодан «интересных вещей», которые до поры до времени — до елки — остаются неразвернутыми. Под елкой ожидают завернутые подарки. Отец же присылает из города подарки прямо подводами! Лучший из них слишком велик, чтобы быть завернутым, — это лодка. Она была «завернута» ранее — когда отец сообщал о ней в письме в сознательно неопределенных словах, чтоб подогреть детские ожидания. Читатель повести по-детски сопереживает возникающему на его глазах как бы «культу карго» — сверхценных заморских подарков. Отец героя задает тут тон — все его приобретения вроде китайских ваз суть такие же бессмысленно-прекрасные, волнующие заморские подарки — даже не статусные, а чистые символы «иного царства» — перед нами большой ребенок. (Ср. портретные наброски Толстого, зачарованно стоящего перед парижскими витринами, у Эренбурга и Ветлугина.) В этом контексте припоминается и важность именно такого, неутилитарного подарка в мемуарной прозе Набокова. Так что в некотором смысле «многие превосходные вещи» реализованы в повести и в прямом значении, именно как вещи, восхитительные, волшебные, загадочные. В конце концов Толстой от вполне метафорического волшебного музыкального ящичка, играющего внутри Никиты, перекидывает мостик к волшебству на грани овеществления — к теме воздушного корабля и лазурной планеты, то есть космических полетов, о которых мальчик мечтает, возвращаясь с поля на высоком хлебном возу.
Реставратор ли?
О мнимой, декоративной традиционности Толстого писал Шкловский в уже цитированной здесь статье 1924 года «Новый Горький», где определил этот лишь по видимости «реставрационный» имидж так: «Полный, рослый, похожий на непропеченный ситный, Алексей Толстой как будто представляет собой старые традиции русской литературы». Но, вопреки этому нарочитому образу, акцент Шкловский ставит на том, что «Алексей Толстой стал новым писателем, сам не замечая этого»: он принадлежит к тем, кто
желая продолжать старую русскую прозу, сами уже давно находятся на новых путях. Таким мнимым эпигоном является Алексей Толстой. Темы у него как будто бытовые, и манера писать… сейчас неровная, ломкая, но все же как будто старая. Но у людей, подходящих к А. Толстому как к бытовику, он вызывает сейчас сомнения… Алексей Толстой сейчас меняется и очень быстро. И, кроме строения фразы, скоро в нем не останется ничего традиционного (Шкловский 1990: 200, 204).
Шкловский довольно раздраженно полемизирует с К. Чуковским, который в 1924 году опубликовал статью о Толстом: «Портреты современных писателей: Алексей Толстой», где во многом вернулся к наблюдениям своей первой статьи «Алексей Н. Толстой» из книги «Лица и маски» (1914). Главный тезис в обоих текстах — Толстой поэтизировал глупость. Шкловский, в Берлине сдружившийся с Толстым, с Чуковским не соглашается. Он напоминает ему о престижной литературной генеалогии Толстого и даже пытается обидно намекнуть Чуковскому на его собственный, якобы менее престижный литературный генезис:
