Книга прощаний

Мои герои, будь то Костик, учитель из «Безымянной», Сарынцев из Толстого и даже Фауст или Ледюк из «Вишей», не говоря уж об ученом из «Тени», никогда не были политическими борцами, они (я), как Джек Берден или даже Илл из «Визита», стремились скорей к осознанию себя в тех или иных нравственных, философских рамках тех критериев, которые они или Бог им установил…

Ну не мог бы я, да и они тоже, стоять в Белом доме рядом с Никитой Михалковым, с Женей Евтушенко, с Игорем Квашой! Наверное, это плохо, негражданственно, шкурно, но это так: не могли бы, и все тут! Вот Феликс мой (Дзержинский, которого Козаков тоже сыграл, притом блестяще, мало того, пытаясь себе самому доказать «неоднозначность» фигуры, – впрочем, можно было предвидеть, что однолинейный контекст обесценит эти попытки. - Ст. Р.), так он бы где-то стоял и что-то бы делал уж посерьезнее, чем Пуго или даже Гаврила Попов. А вот ученый, забрав Аннунциату, уехал из этого царства-государства… Так что герой Твоей книги по-своему поступил вполне последовательно и в каком-то глубоком аспекте концепции автору не испортил… Хотя я понимаю всю неловкость ситуации: книга выйдет, а герой где-то купается в Средиземном море…»

Должен признаться – без особого, правда, стыда, – что, получив это талантливое, нервное объяснение, где о нервности говорит уже обилие восклицательных знаков (а многоточия – не о душевной ли смуте? Но такое предположение слишком уж концептуально), я далеко не сразу осознал правоту комплимента-упрека. Комплимента – моей книге о Козакове, упрека – мне самому. Да, «мой герой» должен был или по крайности мог… Ну, не то чтобы непременно уехать в другую страну, но совершить нечто подобное такому перелому своей судьбы.

Как должен был и вернуться, выстрадав фразу, которую часто повторяет: дескать, сам Израиль мне понравился, но я себе не понравился в Израиле. И (самостроитель!) все же и там создав свою антрепризу, написав превосходную книгу…

Неуживчивый, скверный характер? Радостно добавляю: да попросту сволочной, и легкость такого моего заявления оправдана тем, что таковым же «герой» считает и мой нрав.

Еще давно, до знакомства с ним лично, я, сочинив для телевидения пьеску о жизни и драме Александра Васильевича Сухово-Кобылина, попросил теледаму, от которой дело зависело, предложить главную роль Козакову: почудилось сходство «породы». И услыхал:

– Что вы! У него ужасный характер!…

Так что весьма, например, понимаю слухи, долетавшие из театра имени Моссовета, когда шли репетиции «Короля Лира»: стоном, мол, стонут от Козакова. Да и он сам, говорили, на послепремьерном банкете, пришедшемся на пасхальную ночь, по-христиански смиренно просил прощения у обиженных.

Покойный критик Александр Свободин, также козаковский друг, писал, что тот агрессивен в общении и в пробивании излюбленных мыслей, добавляя, что за этим «обезоруживающая детская неуверенность». И – ох, до чего же это испытано, особенно если в застолье собирались говоруны вроде Натана Эйдельмана и меня, имярека: пробиться сквозь нас было непросто, и я с ностальгическим, потому отчасти печальным смехом вспоминаю глаза нашего Миши, полные страдания и упрека.

(Из его письма, посланного в Малеевку и приуроченного к дню моего пятидесятилетия:

«Дорогой друг, Стасик!

Как Ты там, накануне великой даты? Как жаль, что в этот день я работаю и не смогу совершить к Тебе путешествие на тройке с бутылкой «Вдовы Клико», а ты не выбежишь ко мне в одних кальсонах, со сна, розовый, здоровый, 50-летний!

Будешь Ты в этот день сидеть важный, серьезный, солидный, прославляемый друзьями, которые приедут к Тебе в дубленках на своих персональных «Жигулях». А потом(знаю я вас!) напьетесь вашей русской водки и начнете перебивать друг друга в спорах о матушке-литературе, о мачехе-истории… Эйдельман тут навоскликается, а красавица Аля будет вас, пьянчуг, разнимать да приговаривать: «Стасик! Тише, тише, не ори!» Как бы я хотел при сем присутствовать, но увы и ах: каждый день концерты и спектакли…»)

Ну это так, шуточки. А добавив к словам «перелом» и «разлом» еще и «надлом», знаю, что говорю.

Вновь «документ» – доверенные мне странички дневника восьмидесятых годов:

«Теперь мне до конца ясно, что я очень слабый, трусливый, малограмотный, пустой человек, дилетант в деле, которым занимался всю жизнь, которому почему-то, неизвестно почему, кое-что удавалось… Так я пришел к режиссуре. И вот теперь КРАХ. Навсегда? Не знаю. Сейчас кажется, что теперь уже навсегда».

Но и этого мазохизма мало:

«Вчера и сегодня я думал, что в моих прежних работах уже была и просвечивала тема сумасшествия. Даже в комедии «Покровские ворота» Хоботова упрятывали в больницу, трактованную мною как веселая психушка».

И дальнейший перечень: героя «Безымянной звезды» считали как бы помешанным. А Фауст? Арбенин? «Ну а теперь Германн и я сам. Что это – тоже цепь случайных совпадений?… Ведь и Гамлет, с которого я начинал, на грани истинного сумасшествия».

Годы спустя невозможно не вспомнить и безумного Лира…

Понимаю, требуются пояснения.

В 1983 году Козаков напечатал статью с интригующе- странным названием: «Почему я не рискнул снимать «Пиковую даму». Странность была уже в том, что в статье нам старательно излагали обстоятельства того, чего – не было.

Когда четырьмя годами позже мы прочли газетное интервью, озаглавленное: «Почему я вернулся к «Пиковой даме», запахло юмором, пусть и черным.

Рассказать – лишь немного погодя – о том, «как я все же не снял «Пиковой дамы», во второй раз прервав работу на полпути»,уже не хватило сил. То есть – рассказать публично; в письмах Козаков об этом поведал много и откровенно, по своему обыкновению превращая самоанализ в самоистязание.

Нет, на сей раз – сверх обыкновения. Произошел нервный срыв, вплоть до попадания в психиатрическую лечебницу, и это уж такая особенность артистически-просветительского темперамента, что и в «психушке» он, темперамент, давал себя знать.

Что немедленно было отражено тем же Самойловым:

Милый Миша!

В Соловьевке

Ты недаром побывал.

Психов темные головки

Ты стихами набивал.

Там растроганные психи

Говорили от души:

«Хорошо читаешь стихи,

Рифмы больно хороши».

«Я ведь действительно возвращался к жизни через стихи», – прокомментирует Козаков, а что до болезни, до КРАХА, то причинами стало следующее.

Во-первых, кошмар отечественного кинопроизводства (впрочем, не помешавший двум более терпеливо-покладистым режиссерам оба раза доводить работу, оборванную Козаковым, до конца – о художественных результатах завершения с деликатностью промолчу). Снимая не просто костюмный, но всерьез исторический фильм, Козаков хотел быть максималистски дотошным, обходясь без подделок, без липы, без фальши (а его утешали: стоит же в фильме про Ломоносова кресло XIX века – и хоть бы хны!); на него валились нарушения обязательств, унизительная нехватка средств, провалы, проколы, прогулы, всевозможные срывы, включая то, что негритенок Баррик (вот уж поистине черный юмор!) нахватал двоек и мама не позволяет ему выступить в роли грума. Но в том, что Козаков тогда записал, мотив, в общем, однообразен – самообвинение:

«Я ничего не чувствую. Вернее, я чувствую тоску и страх. Ибо каждый сантиметр картины, которую предстоит снимать, меня заранее ужасает. Я только понимаю, что произошла трагическая ошибка уже в сценарии и во всех вариантах замысла…»

В самом деле – это и было во-вторых и в главных, – к КРАХУ привело ощущение невозможности в принципе адекватно снять загадочнейшую из пушкинских вещей. Ощущение, которое вначале и подстегнуло надежду совершить невозможное.

Безумие?

О да – в высоком, творческом смысле, превозмогающее даже трезвость умного человека, которому, кажется, следовало бы понимать, что невозможное – невозможно. Ту трезвость, которая, скажем, в другом случае побудила полускандально уйти из спектакля Эфроса по «Мертвым душам», отказавшись играть самого автора поэмы, Гоголя, гения.