Верди. Роман оперы

И наконец, «Аида»! Последняя отчаянная вылазка из осажденной крепости. Вагнер ее осмеял. Ему-то легко. Не связанный никакими узами, он служит своему времени. Рожденный в стране, которая не знает никаких карнавалов, никаких народных празднеств, как не знает и подлинной души оперной формы, он может с легкостью презирать и рушить то, что ему не принадлежит. Не сказал ли он в одном своем трактате, как Верди слышал от Бойто, что немецкой музыке свойственно анданте, то есть темп спокойного движения? А ведь анданте – это как раз тот темп, который, по существу, противоречит опере: она живет тревогой, ускорением.

Все же анданте утвердилось. Так захотела итальянская молодежь. Из лона лицеев и консерваторий выходят сотни композиторов, пишущих не оперы, а германскую камерную музыку для рояля. Многие, сохраняя остатки былого почтения, посылают ему свои опусы. Попадаются среди них даровитые люди – некто Сгамбати, Босси. Но зачем они докучают ему своими вычурными изделиями с побрякушками из диссонансов? К чему? Они понятия не имеют, кто он есть. А он – последний итальянец. Он начинает понимать пессимизм сенатора. Их поколение сражалось при Фермопилах. Ныне век-людоед хочет сожрать и его, Верди.

Маэстро бросил взгляд на свои оперы, доставленные в его комнату, как полагал он, недогадливой любовью друга. Тетради разных форматов плотными рядами отвратительно теснились на этажерке. Ему вспомнилось, что, по подсчету одного досужего статистика, за первые тридцать лет его карьеры всего в Италии было поставлено пятьсот тридцать четыре новых оперы, из коих выжило только двадцать. По тому же подсчету, из этих двадцати двенадцать принадлежит Верди – чуть не две трети! Но так ли это? Разве «Набукко» еще живет? Нет, нет! Маэстро и вправду сражался за погибшее дело.

Кто видел, кто понимал, что он зачастую должен был мужеством, горением, хитростью спасать в тяжелом бою самобытные формы итальянского искусства? Спасать их наперекор смертельно враждебному времени, когда люди, разъедаемые внутренней гнилью, уже не верят собственной радости и берут под сомнение свой восторг. Десять раз ему удалось. На одиннадцатый – нет. Старый солдат стал инвалидом. Гибель его предрешена.

Сам толком не зная зачем, маэстро подходит к ящику, где спрятан вагнеровский клавираусцуг. Он достает ключ и отпирает дверцу, как бы говоря: «Вот – я даю тебе свободу». Но он не берет «Тристана», а возвращается к столу, к большой папке с нотами «Лира». Он думает: «Я пришел в неприютную Венецию, как в пустыню, чтобы здесь, в отшельничестве, выдержать последнее испытание».

Непроизвольным движением перебирает он кипу нот. И тут подвернулся под руку один из тех листков, на которых он время от времени записывал свои мысли. Он читает:

«Если у меня загорится дом и я, окаменев от ужаса, вспомню, что в одной из комнат мечется в смертельной опасности самый дорогой для меня человек, разве я стану давать спешащим на помощь пожарным длинные разъяснения, как им найти эту комнату? Нет, я попробую возможно ясней и короче крикнуть им лишь необходимое, чтобы они меня поняли, недвусмысленно поняли!! Так же должно поступать и искусство. Оно тоже – рвущийся из сердца крик о помощи. А какой же это крик о помощи, если он сам себя путает и, по сути, не желает, чтоб его поняли? Нет, нет! Такой призыв не порождается действительной нуждой!»

И ниже:

«Все они путают – все, все, все! Для них это не всерьез».

И со строгостью судьи маэстро добавляет:

«Я тоже путаю! Эта моя заметка тоже порождена не истинной потребностью, а неуверенностью и боязнью. Я тоже путаю».

Он еще раз обнимает взглядом плод тридцатилетнего замысла, десятилетней исполинской работы. Еще раз проносятся перед ним все эти такты, темы, пассажи, оркестровые интермеццо, бурные хоры, ариозо, речитативы, выкрики, цепи аккордов, похоронные и боевые марши, дуэты, терцеты, квартеты, такты a-cappella, финальные ансамбли, плачи. Яркой молнией встает уверенность: «Не удалось. Мешанина! Неудовлетворительно».

Маэстро смотрит на открытый шкаф. Делает в сторону «Тристана» молчаливый иронический полупоклон:

– Рихард Вагнер! Я не поступлюсь своею честью. Я умру старым оперным композитором!

Из потока болезненных, путаных образов подымается лиловый великан-причетник и трубит над площадью: «Карнавал кончился». Вой сирены. Это ночной пароход из Джудекской гавани пересекает лагуну…

И вдруг Верди подхватывает обеими руками кипу нот и кидает «Лира» в камин.

Некая дьявольская сила, все готовая принизить, не хочет, чтобы страстный подвиг полностью удался. Часть листков рассыпалась вокруг. Просто нестерпимо! Полузакрыв глаза, маэстро сгребает строптивые листы и швыряет их вслед за всеми в огонь.

Но и огонь – протрезвевший огонь наступающей «пепельной среды» – тоже бастует. Как в римском Колизее хищные звери пятились сперва от казнимых преступников, рабов и христиан, так и это пламя долго упирается и лишь вяло пощипывает толстую нотную бумагу.

С ужасом в сердце и со стыдом маэстро должен еще вдобавок взяться за кочергу.

Проворными пальцами пламя перелистывает страницы, пробегает по ним и освещает строчки, перед тем как скрутить листок. Несчастный должен опять и опять подталкивать в огонь то одного беглеца, то другого. Бесконечно долго занимается он этим дерзким убийством, покуда сладил наконец.

Он падает в кресло, он сам не понимает своего поступка. Изо всех дел, какие когда-либо он совершал против воли, это – самое страшное, самое безрассудное. Жатва целого десятилетия, в остальном бесплодного, тяжкий труд стольких ночей, неимоверное прилежание, отступившееся от радостей жизни, невообразимая смена отваги и уныния – его самая доподлинная жизнь – и всего как не было! Огонь медлил. Было еще время спасти. Он им не воспользовался.

Долгие часы маэстро не может прийти в себя. Его бережливой, любящей порядок природе непонятно безумие этого порыва. Он, который никогда не поступится даром ни единой крошкой своего обыденного имущества, который не терпит, чтоб его обманывал издатель или приказчик, он сам сейчас уничтожил свое самое ценное, единственно ценное достояние.

Только под утро он освободился от невыносимого оцепенения. На него нашло спокойствие. Это спокойствие достигнутого самоотречения. Спокойствие сменилось затем усталым и непривычным весельем. Это веселье после свершившейся жертвы.

Когда в комнату рано утром вошел слуга, маэстро хотел поручить ему упаковать чемодан, но передумал и решил повременить.

IX

На этом кончается история оперы «Il re Lear», которая при жизни и после смерти Джузеппе Верди так часто привлекала внимание европейских газет. Хотя, согласно завещанию маэстро, наследники должны были уничтожить все его музыкальное наследство – то есть все, что он сам не сжег, – легенда никак не хотела отступиться от неопубликованных произведений. Вновь и вновь поднимались голоса, утверждавшие, что ни один человек не посмел бы из уважения к воле покойного поднять руку на сокровища, принадлежащие всему человечеству.

Когда же несколько лет назад было обнаружено написанное рукою Верди либретто к «Лиру», газеты стали наперебой печатать всевозможные россказни и предположения: например, что в этом случае маэстро будто бы сам являлся автором текста, – что, впрочем, в значительной доле соответствовало истине.

Никто, конечно, не знал, что эта тетрадь, исписанная бурным почерком Верди, была той самой, что по счастливой случайности избежала огненной смерти, постигшей в Венеции, в ночь с шестого на седьмое февраля, шестьсот страниц партитуры незаконченной оперы.

Перед исследователем, желающим изучить историю этого произведения, открывается тридцатилетняя переписка, в которой снова и снова возникает разговор о «Лире». Письмо из Буссето, датированное первым февраля 1850 года, дает Каммарано-младшему (автору либретто к «Трубадуру») законченный и очень удачный в своей сжатости сценарий. Как всегда, маэстро вполне самостоятельно нашел тему и составил план, оставив на долю поэта только версификаторскую работу.