Зеленая Змея. История одной жизни

Над темным холмом Голгофы, весь в золотом сияньи, вставал Он — та же фигура, что и внизу, в деревянной скульптуре, тот же жест между двумя мировыми силами. Левая рука поднята как бы в знак победы. Из сердца Христова восстает в красном пламени Люцифер, устремляясь к зеленому небу утренней зари. Позднее, по просьбе художников Рудольф Штейнер сам выполнил роспись малого купола. Какое мощное движение, какая пылающая жизнь неслась, подобно буре, через наслаивающиеся друг на друга цветовые потоки, переплетающиеся в едином целом, создавая внепространственное пространство! Из этого становления, из потоков этого пламени проглядывали лики вечных Энтелехий. Они выступал и в розоватых линиях, с чертами, большей частью асимметричными, очень далекими от греческих идеалов красоты, и все же прекрасные в суровом сиянии Истины. Светотень здесь служила не целям скульптуры, но взаимодействию с существами света и тьмы. Громадные мировые пространства открывались в этих цветовых перспективах. Казалось, что слышишь беседу иерархий. И все же — в этом кипении был покой. В целом малый купол производил впечатление теплоты, торжественности, гармонии.

В росписи малого купола располагались по кругу Представители культурных эпох. Мне было поручено написать Представителя египетской культуры. Рудольф Штейнер принес мне в мастерскую два листочка. На одном цветными карандашами была намечена композиция, на другом простым карандашом она была дана детальнее.

Египетский Посвященный, в синих и золотых тонах, сидел в гиератической позе на троне, руки его лежали на двух прозрачных опорах, цвет которых, снизу сапфирно-синий, переходил наверху в зеленоватый. За ним видны были два взаимно пересекающихся треугольника: синевато-фиолетовый с острием, направленным вверх, и синевато-розовый, острием вниз. Этим двенадцати тронам в росписи купола соответствовали внизу двенадцать сидений, вырезанных на каждой колонне малого зала. Над фигурой Египтянина возвышался ангел, выдержанный в бледно-розовых тонах, а еще выше — огненно-красный архангел.

Одновременно и другие художники, работавшие в малом куполе, получили эскизы. Измерив поверхность, которую я должна была расписать, я заметила, что крылья моего ангела и руки архангела далеко простираются в поле работы обоих моих соседей. Очень обеспокоенная недостатком места, я сказала о своем затруднении Рудольфу Штейнеру. Он ответил: "Но ведь это совсем неважно. В духовном мире вещи не стоят рядом, они пронизывают друг друга".

Второй фигурой, порученной мне в кругу Представителей культур, была фигура "Славянина". В светло-розовых тонах вставал образ Русского; взор его поднят к видению креста, увитого розами. От него отщепляется его темный двойник. Сине-голубой ангел, одной рукой благословляя Русского, другой указывает ему на странное существо, приближающееся к нему из небесных далей, — красного крылатого коня с лицом человека и восемью ногами. Это существо заставило нас много потрудиться. Рудольф Штейнер нарисовал его еще раз, значительно крупнее, чтобы легче было в него вжиться, но этот второй рисунок был абсолютно подобен первому. Я спросила его: "Каким должно быть лицо Русского?" Он ответил: "Не следует изображать его ни сентиментальным, ни страдальческим, но сильным и радостно смотрящим в будущее". Мы в малом куполе работали мирно. Также мирно, бодро, неподвижно, не мешая друг другу и не общаясь, выстраивались по кругу написанные нами фигуры — до тех пор пока, как я уже говорила, Рудольф Штейнер своей собственной живописью, как ураганом, все не перевернул.

Не так мирно шла работав большом куполе. Там моя французская приятельница свойственными ей сильными, пламенеющими красками писала монументальную голову Индуса, совершенно убивая этим своего соседа — милого старичка из Праги. Он считал, что краски действуют тем духовнее, чем они бледнее. И он писал так "сверхчувственно", что снизу почти ничего не было видно. Он страдал глухотой, поэтому у его жены развился необыкновенно сильный голос. Она энергично выступала в его защиту, и под гулкими сводами большого купола ужасающе грохотала "битва в небесах".

Когда кто-то из художников пожаловался Рудольфу Штейнеру на свое собственное или еще чье-то "не могу", Штейнер сказал, что смысл работы над Зданием состоит также в том, что люди здесь учатся. Какая малость эти наши "могу" и "не могу" по сравнению с абсолютной новизной нашей задачи! "Нет задач, пригнанных "по росту"; мы растем вместе с задачей".

Летом закончилась постройка мастерской для шлифовки оконных стекол. Открытие мастерской было отмечено лекцией Штейнера. Мы украсили помещение гирляндами роз и расставили длинные рады импровизированных скамеек перед кафедрой, помещенной под куполом. Я видела, что сам Рудольф Штейнер был захвачен красотой сводчатого зала. Время было к вечеру, косые лучи солнца освещали теплое дерево стен. Штейнер стоял перед трехстворчатым, еще не застекленным окном. Собиралась гроза. Как проникновенно, с какой теплотой, даже благоговением, Рудольф Штейнер говорил о предстоящих нам задачах, далеко выходящих за пределы всего личного и требующих от нас лучших сил нашего сердца и разума. Здание может стать для нас путем самовоспитания, средством подъема над личным. Подобные строительства станут образцами, в них могут раскрываться человеческие качества, истинно достойные человека. Между тем разразилась сильная гроза, лектору приходилось повышать голос, чтобы его не заглушали удары грома. Когда после лекции мы выходили из Здания, гроза уже кончилась. На западе, в чистейшем сине-зеленом небе сияла Вечерняя Звезда — большая и торжественная.

В "Стекольном доме" художники-граверы работали над цветными стеклами для трехстворчатых окон Здания. Здесь эти стекла временно вставлялись в окна мастерской. Техническая установка для этой работы походила на электрический зубоврачебный аппарат. Карборундовым наконечником художник вырезал в теле стеклянной пластины светлые места рисунка. От перегрева стекла и от стеклянной пыли предохраняла непрерывно текущая водяная струя. Так образ возникал через осветление затененной глубины. Художники сидели на высоких табуретах в непромокаемых плащах" "На этой работе, — рассказывал мне один из них, — приходило настоящее понимание отношений между темным, означающим в то же время тяжесть и плотность материи, и светлым — легкостью и прозрачностью ее". В тех местах, где работающий прилагал больше усилий, больше активности, возникал свет; где была инертность, там оставалось темное. Так художник в процессе работы переживал духовную реальность светотени. Эскизы Рудольфа Штейнера для стекол, часто только едва намеченные карандашом, сильно отличались по своему характеру от эскизов к росписи куполов. Еще более простые и таинственные, они были полны тем торжественным покоем, который можно увидеть на лице умершего. И как действовали они потом, уже в Здании, когда само солнце наколдовывало эти рисунки на трехстворчатых окнах, сиявших, как драгоценные камни, под их темными резными сводчатыми обрамлениями между архитравом и стенами! Триединство первого окна — зеленое, второго — синее, затем — лиловое и персиковое, симметрично расположенные на юге и на севере. Они не открывали взору внешние ландшафты, не улавливали обыденный белый дневной свет, они указывали путь в иные миры.

Цветной свет струился в Здании, превращая простое трехмерное пространство в какое-то иное, качественно расчлененное, живое, создавал цветные тени на поверхностях колонн и рельефов. Ряды деревянных стульев с их закругленными спинками мерцали, как перламутровые чешуйки, и каждый человек, который двигался в этом живом пространстве, являлся все в новых аспектах. Обратная перспектива в архитектуре, благодаря увеличивающимся к востоку колоннам, завершала это новое переживание пространства.

При выходе из Здания через западную дверь взор посетителя встречал в вестибюле большое трехстворчатое окно с изображением так называемого "Мотива посвящения": гигантское лицо, окруженное космическими существами. В средней части — Лев и Телец в одеяниях священнослужителей "нашептывают ему, — как выразился Рудольф Штейнер, — на волнах звукового эфира космические тайны".