На повороте

Никогда бы я не смог представить себе Кокто в естественном или общепринятом окружении; в лесу он был точно так же неуместен, как и в бюргерской гостиной. Он принадлежит к своему кабинету курьезов. С какой окрыленной проворностью резвится он посреди своего заколдованного домашнего совета! И каким странно усмиренным и сосредоточенным кажется его худое, без возраста лицо, когда он, растянувшись на ложе, тренированными пальцами набивает свою трубочку! Не спеша, благоговейно-церемониальным жестом подносит он инструмент ко рту, как флейту; он сосет, не улыбаясь и не жадно, но с серьезностью, которая просветляет и одновременно делает жестче его черты; глаза широко открыты, отблеск маленькой лампы на склоненном лбу, вдыхает он ароматный наркотик, сладкий дым макового препарата, о котором Пабло Пикассо якобы сказал, что его запах «moins stupide» [101], менее безумен, чем какой-либо другой аромат на свете. «Алкоголь вызывает пароксизм глупости, — говорит Кокто. — Опиум — пароксизм мудрости».

Мудр ли Кокто? Мудрость стремится к совершенству, а как раз совершенствование необходимо этому причудливому отшельнику. Его упрекали в бесхарактерности, называли оппортунистическим снобом и тщеславным клоуном. Однако, чтобы отнестись к нему справедливо, надо, пожалуй, вначале и прежде всего постигнуть его и оценить как эстетический феномен, то есть как феномен, точно так же уклоняющийся от моральной критики, как павлиний хвост, милый обман радуги. Лжет ли павлин, когда он самодовольно распускает хвост? Что за принципы предает радуга, которая переливается, играет своими красками? Для павлина и радуги существен лишь один принцип: блестеть, соблазнять, быть прекрасным.

Кокто не моралист и не циник, а абсолютный эстет, фанатик формы, видимости, выразительности, жеста. Для него непростителен лишь один грех: отсутствие стиля, дилетантизм. Этот несравненный виртуоз среди поэтов, этот истинный поэт среди виртуозов так же далек от пресловутой башни из слоновой кости, как от политической арены. Его авантюра разыгрывается на высоте, которая заставляет думать не об освященно-олимпийском, но скорее об отталкивании акробата, который исполняет свою сложную работу высоко над головами потрясенной толпы на парящей трапеции или тугом канате.

Снова и снова рискованный прыжок, Grand Ecart ^{202} при онемевшем оркестре. Надо быть без нервов, да, следует стать, может быть, бессердечным и бездушным, если должен вечер за вечером, год за годом с одинаковым хладнокровием, одинаковой бравурностью выдерживать такую крайность. Снова и снова, вечер за вечером, год за годом та же немилосердная альтернатива. Совершенная удача или смертельное падение! Справишься ли с этим? Плохо кончишь? Кокто с этим справляется.

Все ему удавалось (за исключением лишь пары несколько вялых работ самого последнего времени), какой бы формой искусства он ни пользовался. Его карикатуры и графические фантазии столь же умелы и оригинальны, как его стихи (фактически Кокто, может быть, единственный поэт такого ранга, способный сам иллюстрировать, не замутняя и не искажая собственного видения, свои произведения); его романы и короткие истории по структурной точности и эмоциональной насыщенности равняются его драмам. Кокто — мастер лирико-критического афоризма: некоторые его опыты в области critique indirecte [102], например выдающийся этюд о Кирико, относятся к привлекательнейшему из того, что он написал. Зонги, которыми он одарил мюзик-холл «Звезды» (Ивонна Жорже и Марианна Освальд с песнями Кокто имели величайший успех), так же эффектны, как и его знаменитые либретто для балета и оперы. Мне представился удобный случай наблюдать его за работой в кинопавильоне (он инсценировал тогда свой первый и лучший фильм «Кровь поэта»): как режиссер, он демонстрировал ту же фанатичную сосредоточенность, тот же дисциплинированный порыв, что и при создании рисунка, стихотворения или статьи.

Это то щедрое, безусловное напряжение всего таланта и умения при всяком исполнении, в каждый миг, которым Жан Кокто как человек привлекает и очаровывает. Он не экономит себя, не изменяет себе: все его акценты и жесты, его Bonmots и гримасы обладают последовательно выдержанным, сознательно заостренным стилем великого виртуоза, чьи честолюбие и raison d’être [103] как раз и состоят в том, чтобы постоянно доказывать, постоянно действовать, поражать, восхищать своей виртуозностью. Как мастер вести разговор, он сегодня не имеет равных себе; с таким взрывным пылом, так страстно расточаемым воодушевлением, пожалуй, не беседовали со времен Оскара Уайльда.

Часы, которые мне довелось провести с ним, в моей памяти сохраняются как веселые сцены из комедии масок, с оттенком магического ритуала и причудливой колдовской кухни. Жан — всегда с трубкой в руке, опять и опять корчащийся при свете вечной лампочки — комедиант и волшебник, первосвященник радостно-мрачного культа. У него глаза гипнотизера, руки вора-карманника. Ломко-чувствительный пергамент его подвижного лица, жесткие черные волосы, тонкие губы, проворные пальцы — вся его внешность кажется высушенной, опаленной, почти дематериализованной злым налетом ядовитых горячих ветров. Не тот ли самый дьявольский сирокко кружит его сейчас перед нашими удивленными, ужасающимися взглядами по комнате и побуждает ко все новым выходам? Он имитирует кинозвезд, боксеров, птиц, старух, параноиков, украшая себя при этом перьями, масками, пестрыми платками. Он сверкает, хихикает, пританцовывает, закутывается в свой шлейф. Вот-вот он задушит себя шелковым шарфом, как Айседора Дункан, как королева Иокаста в драме Кокто «Адская машина»! Он раскачивается, вспархивает, парит, взлетает, становится невесомым. Держится ли он как Нижинский, который в свою очередь в состоянии болезненного исступления выдавал себя сперва за лошадь, потом за ласточку и в конце концов и вовсе за облако? Нет, окрыленный Жан и не удавится, и не потеряет рассудка. Он остается одухотворенным, еще в наркотическом трансе. То, что сходит у него с губ, не лепечущее откровение. Это отшлифованные Aperçuss [104], готовые к печати остроты, едкие Bonmots. Воодушевление его сильнее, чем излюбленное снадобье; ни разу в дурмане он не дал себе зайти столь далеко, чтобы говорить правду. Или как раз ее-то он и говорит, разбрасывая вокруг себя парадоксы? Не есть ли игра, маска, представление его истины? «Je suis un mensonge qui dit toujours la vérité» [105]… Великий лжец, великий изрекатель истины выбрал это присловье девизом для автобиографии.

Подчас Кокто хочет заставить нас верить, что за его трюками и позами скрывается тайна. Но, может быть, вовсе нет никакой тайны? Может быть, маскарад тут не окольный путь или средство, а самоцель? Кокто, который часто нравился себе в роли сфинкса (декламация монолога Сфинкса из драмы Эдипа — один из его блестящих номеров: записан на граммофонные пластинки!), — что же ему скрывать? Подлинный сфинкс, наверное, вел бы себя менее вызывающе; он наделен скрытым демонизмом.

Не кто иной, как Жан Кокто, установил, что «тайна начинается тогда, когда сделаны все признания», — выражение содержит столько же истины, сколько все его обманы. Сформулируй такое предложение Андре Жид, оно было бы воистину истинным.

Кокто при всем его честолюбии — хороший товарищ. Участливый, готовый помочь, не лишенный подлинной симпатии и тепла — свойства, которые производят особенно трогательное и выигрышное впечатление именно у одного из таких, похожих на гнома, существ. Этот кокетка не обидчив; мстительность, злопамятная мелочность ему не свойственны. Однажды, в серьезном деле, я поступил с ним несправедливо, ошибочно или по крайней мере с излишней резкостью обвинив и осудив его. Любой другой жестоко невзлюбил бы меня, но не Кокто. Он прощает, из великодушия или из рассеянности (которая, однако, в свою очередь есть, может быть, лишь особо элегантная форма великодушия). Я был благодарен ему за это. Я ему за многое благодарен; общение с ним много значило для меня в ту пору. Его по-кошачьи гибкая, грациозно гротескная фигура стала для меня символом, воплощением артистической одержимости, наполовину предостережением, наполовину моделью мальчиков, ревностно занимающихся искусством, преданных и присягнувших ему в поисках верного пути.