Дидро

Вот и вся история.

IV Коронованным подписчикам или искусству, нации, человечеству?

Первым стал посылать герцогине Саксен-Гота корреспонденции о литературных и художественных новостях Парижа, придав им форму рукописного журнала, еще аббат Рейналь. Это было в 1747 году.

В 1753-м его место занял Фредерик, или Фридрих, Мельхиор Гримм. Гримм, кроме того, что был литератором и философом, был еще и дипломатом, причем не только по профессии, но и по натуре. Недаром Гримма шутя называли посланником «Энциклопедии» при немецких дворах. Впрочем, не только немецких. Если же говорить не шутя, а серьезно, он был сперва секретарем саксонского посланника при общегеманском сейме, затем сопровождал герцога Саксен-Гота в Париж и там обосновался. Это произошло в 1748-м. Тогда же он вошел в кружок энциклопедистов, близко сошелся с Руссо, Вольтером, Гольбахом, Гельвецием и особенно с Дидро, став его лучшим другом.

В 1752-м Гриэтм опубликовал «Письма об «Омфале» — лирической трагедии — критический этюд о французской опере и музыке вообще — и памфлет на итальянскую оперу — «Маленький пророк из Бемшиброда». Эти литературные выступления принесли ему известность в парижских салонах и позволили стать постоянным корреспондентом не только герцогини Саксен-Гота, заняв место Рейналя, но и еще нескольких европейских монархов.

Эти услуги коронованным особам — он регулярно извещал их обо всех новостях литературной и художественной жизни Парижа, — вероятно, помогли продвижению его на дипломатической лестнице. К 1759 году Гримм дослужился до поста парижского посланника Франкфурта, затем был парижским резидентом того же герцогства Саксен-Гота.

В свите ландс-графини Гессен-Дармштадтской, ездившей на бракосочетание дочери с наследником Павлом Петровичем, он впервые попал в Санкт-Петербург, а окончил свою жизнь посланником Екатерины II при одном из дворов Европы.

Полное название рукописного журнала Гримма было «Литературная, философская и критическая корреспонденция», но для краткости его обычно называют просто «Корреспонденция». Постепенно тираж этого издания увеличился до пятнадцати экземпляров В числе подписчиков были Екатерина II, шведский король, польский король Станислав Август, другие монархи Европы помельче и несколько самых крупных сановников.

Салоны — периодические выставки произведений живописи, скульптуры, гравюры начались в Париже еще в середине XVII века. Почин принадлежал Королевской академии художеств. Правда, тогда они еще не назывались салонами. Большая выставка работ членов академии была устроена в 1673 году под открытым небом, во дворе Пале-Рояля.

О закрытом помещении для выставок позаботился архитектор Мансар, вступив в должность интенданта королевских строений.

Выставка 1699 года после перерыва в пятнадцать лет была открыта уже в Большой галерее Лувра и насчитывала до трехсот картин и скульптур. Король милостиво разрешил обставить галерею мебелью, коврами и гобеленами из дворцовых хранилищ. Каталог выставки составил знаменитый сказочник Шарль Перро. На особом возвышении был выставлен окруженный пышной декорацией портрет короля Людовика XIV работы Риго. Тогда ассигнования на картины еще не были урезаны.

Позже выставки перевели в Большой салон Лувра, откуда и пошло название Салоны. При Людовике XV состоялось двадцать пять Салонов, с 1725-го по 1773-й, то есть до самой кончины короля. Продолжались Салоны и при его преемнике, Людовике XVI, и в первые годы революции. С 1751 до 1795 года они устраивались со строгой периодичностью, раз в два года.

Выставлялись «академики» и причисленные — два разряда художников Королевской академии. Как правило, к очередному Салону выпускался каталог (livret) с перечнем всех выставленных произведений. Развеска картин и гравюр и расстановка скульптур поручались кому-нибудь из художников. Он назывался tapissier, примерно это слово означает «организатор». В течение пятнадцати лет tapissier Салонов был Шарден.

Как развешивались картины, можно себе представить по акварели де Сент-Обена, изображающей Салон 1767 года, и по гравюре Борне — «Салон 1785 года». Теснота, надо сказать, на выставках была большая: картины заполняли сплошь все стены до самого потолка, между рамами почти не оставалось промежутков.

Уже это свидетельствует о том, что претендентов на участие в Салонах было много. С 1748 года было введено жюри. Оно рассматривало и отбирало произведения для выставки. Мосье Ленорман-Детурнем, директор королевских строений, в чью компетенцию входили также художественные дела двора — раздача заказов художникам и другие формы королевского меценатства, мотивировал это тем, что «выставки приобретают блеск не благодаря большому количеству картин, но благодаря их правильному выбору».

Но что понимать под правильным выбором?! В жюри входили благонамеренные с точки зрения двора академики. Это определяло их эстетические суждения, кроме того, они не забывали и о нравственности и о религии. Когда парижский архиепископ выразил недовольство картиной Бодуэна «Священник благословляет молодых девушек», этого оказалось достаточно, чтобы жюри отвергло картину. Картина Дебюкюра «Благотворительность короля Людовика XV» тоже вызвала сомнение. Впоследствии будет забракована скульптура Гудона.

Что остается отвергаемым королевским жюри художникам, как не открыть свой Салон молодежи?! Впоследствии откроются и Салон отверженных и Салон независимых. Выставки Салона молодежи устраиваются под открытым небом. В них участвуют преимущественно художники, не принятые в академию, и любители, рисовальщики-ремесленники. Но в Салоне молодежи выставляются и такие мастера, как Буше, Ван-Лоо, Наттье, даже Шарден.

И тем не менее с конца пятидесятых годов XVIII столетия до начала восьмидесятых Салоны собирали все самое значительное, что создавали тогда французская живопись, гравюра, скульптура.

Вернисажи Салонов обставлялись пышно и торжественно, собирали многочисленную публику. Мерсье в «Картинах Парижа» не преминул, разумеется, описать один из таких вернисажей: «Поток посетителей не прекращается с утра до вечера. Бывают часы, когда в нем задыхаешься. Это настоящее смятение… Зрители столь же пестры, как то, что изображено на картинах, где смешалось все — и духовное и светское, патетическое и гротескное. Какой-то зевака принимает персонажа басни за святого, Тюфона за Гаргантюа, Каррока за святого Петра, Ноев ковчег за телегу Оксерра…»

И в самом деле, к тому времени, как XVIII век перевалил за первую свою половину, в прекрасных искусствах Франции словно бы все смешалось. От последней монументальной фигуры французской живописи Никола Пуссена прошло сто лет. Холодный и казенный академизм делил власть с вычурным в игривым рококо. Церемонный парадный официальный портрет соседствовал с галантной пасторалью эпигонда Ватто с его пастушечьими сюжетами. Чопорная риторика Вьена уживалась с откровенной эротикой Буше и Фрагонара. Рассудочность — с манерностью.

Академическая живопись была явно вне реального мира, она заменяла его условным миром канонических застывших форм. Рококо претендовало на изображение реальной жизни. Но что содержали картины его художников, кроме искусственного подъема чувств, что было в них от жизни, кроме имитации и стилизации?! И пейзаж и интерьер превращались у них в декорацию. Академизм давал образы — аллегории «героики», «красоты», «грации», трафаретный «набор» античных сюжетов и персонажей. Рококо те же мифологические сюжеты превращал в фривольные анекдоты.

Сотрудничество Дени Дидро в «Литературной, философской и критической корреспонденции» началось в 1757-м заметкой об «Ифигении из Тавриды» де Латуша и кончилось в 1782-м несколькими строчками об «Истории королевства Сиам» де Тюльпена. В пятнадцатилетием промежутке между ними философ поставлял своему другу критические и теоретические статьи о литературе, философии, истории, политике, архитектуре, театре, в том числе и набросок «Парадокса об актере». А главное — «Салоны», обзоры периодических выставок живописи, скульптуры и гравюры.