Дидро

На нашем литературном портале можно бесплатно читать книгу Дидро, Акимова Алиса Акимовна-- . Жанр: Биографии и мемуары. Онлайн библиотека дает возможность прочитать весь текст и даже без регистрации и СМС подтверждения на нашем литературном портале bazaknig.info.
Дидро
Название: Дидро
Дата добавления: 16 январь 2020
Количество просмотров: 325
Читать онлайн

Дидро читать книгу онлайн

Дидро - читать бесплатно онлайн , автор Акимова Алиса Акимовна

Книга рассказывает о великом французском философе Дени Дидро.

Внимание! Книга может содержать контент только для совершеннолетних. Для несовершеннолетних чтение данного контента СТРОГО ЗАПРЕЩЕНО! Если в книге присутствует наличие пропаганды ЛГБТ и другого, запрещенного контента - просьба написать на почту [email protected] для удаления материала

1 ... 59 60 61 62 63 64 65 66 67 ... 102 ВПЕРЕД
Перейти на страницу:

На вопрос, какую же трагедию хотел бы он увидеть на лирической, то есть оперной, сцене, Дорваль решительно отвечает: «Античную». Казалось бы, в этом заключено противоречие. Только что устами того же Дорваля Дидро отвергал античные сюжеты и требовал бытовых, взятых из действительной современной жизни. Но то было в драме, а это в опере.

Более того, здесь-то и сосредоточены главные устремления Дидро в зрелищном искусстве. Он хочет вернуть ему широкие философские обобщения, большие страсти, трагические столкновения и полагает, что это не под силу драме, ограниченной одной человеческой речью. Театральная реформа, которую Дидро хотел произвести, должна была возродить античную трагедию. Но античная трагедия была искусством синтетическим, оркестр сопровождал декламацию и речитативы, чередовавшиеся с драматическими монологами и хорами, драматические пантомимы или танцы дополняли действие. И о таком именно искусстве мечтал Дидро, стремясь воссоединить философию с поэзией, пением, танцем, живописью.

Кроме того, возродить на сцене античную трагедию — значило для Дидро возродить и общественные зрелища, традиции массового народного, истинно патетического театра, «поэтику для народа». «Можно ли сравнивать, — спрашивает его alter ego Дорваль, — наши театральные сборища… с народными собраниями Афин и Рима? В античных театрах собиралось до восьмидесяти тысяч зрителей».

И сама массовость зрелищ необычайно усиливала их влияние на зрителя. «Судите сами, — говорил Дорваль, — о значении большого стечения зрителей по тому, что вы знаете о воздействии людей друг на друга, о том, как заразительны страсти при народных волнениях. Сорок, пятьдесят тысяч человек не станут себя сдерживать из-за приличий… И в том, кто не чувствует, как усиливается его переживание оттого, что множество людей его разделяет, заложен тайный порок».

И дальше: «Но если стечение большего числа людей должно усиливать эмоции зрителей, какое же влияние оно должно оказывать на автора и актеров! — восклицает Дорваль. — Какая разница между тем, чтобы забавлять в такой-то день, от такого-то до такого-то часа несколько сот человек, и тем, чтобы приковывать внимание всей нации в ее торжественные дни, занимать самые пышные здания и видеть, что здания эти окружены и набиты неисчислимой толпой, чье веселье или скука зависят от вашего таланта?»

Из-за статьи Даламбера «Женева» Руссо уйдет из «Энциклопедии» и рассорится с Дидро и гольбахианцами. Но в своем «Письме к Даламберу о зрелищах», написанном по поводу этой статьи, он так же вдохновенно говорит об античном театре, который на огромных площадях под открытым небом обращался к собравшемуся народу; поэтому его искусство было величественным и прекрасным. А современный театр для немногих избранных Руссо сравнивает с темной пещерой, лишенной дневного света, лишенной и широкого зрителя.

А Дидро еще и рассказал анекдот о приятеле, который, войдя однажды в театр, подумал, что его обманом затащили в тюрьму, — так там было тесно и темно.

Отношение Руссо и Дидро к античным зрелищам и к театру французского классицизма было одинаковым. Разошлись они в выводах.

Еще больше были расхождения в театральных воззрениях и отношении к античности между Дидро и Вольтером. Вливая, как уже говорилось, новое вино в старые мехи, фернейский старец продолжал традицию классицизма и считал себя его наследником. Дидро тогда, в конце пятидесятых годов, относился к этому стилю нетерпимо, рассматривая его как профанацию античности, перед которой преклонялся. Правда, позже он, глубоко изучив античное искусство, придет и к более глубокому пониманию классицизма. Тогда же он решительно все в драматургических и театральных приемах классицистов объявлял бессмысленным. Если котурны и рупоры были нужны античным актерам для того, чтобы их увидели и услышали на огромной площади сотни тысяч зрителей, то зачем эта искусственно величавая походка и крикливая декламация актерам, играющим для нескольких сот человек в тесном помещении?!

Вольтер же относился к античности в лучшем случае снисходительно и свысока, следуя французским классицистам, считавшим, что если они кое в чем и обязаны древним, то созданное ими искусство намного превзошло античные образцы. И Вольтер не обращался к античности в поисках «поэтики для народа».

История показала правоту Дидро. Не только Французская революция нарядила свое искусство в одежды древних и вывела его на площади. В первые годы нашей революции на площадях Петрограда при свете факелов разыгрывались массовые празднества, народные представления.

Что же касается реформы оперы, поразительно совпадение, а может быть, правильнее назвать его влиянием?! В «Беседах о «Побочном сыне» Диаро дает пример возможного сюжета музыкальной трагедии, восходящей к античному мифу о заклании в Авлиде молодой царевны Ифигении и страданиях ее матери Клитемнестры. Тут же говорится, что сцена приношения в жертву Ифигении способна вдохновить будущего композитора. И композитор этот явился. Это был гениальный реформатор оперной сцены немец Кристоф Виллибальд Глюк. В 1774 году человечество услышало его первую оперу, написанную во Франции. Это была «Ифигения в Авлиде». Она вызвала у Руссо слезы умиления и восторга. Женевский гражданин издевался над неестественностью и холодностью французской оперы, над помпезностью ее реквизита и убожеством ее музыки и вокала еще больше, чем Дидро. Он ведь сам был музыкантом и много писал о музыке, в том числе о «лирическом жанре» во Франции.

Дидро, не считая отдельных упоминаний, писал о музыке много и серьезно дважды — в тех же «Беседах о «Побочном сыне» и в «Племяннике Рамо». О знаменитом диалоге будет сказано в особой главе. Что же касается «Бесед», то здесь рассуждения Дорваля, высказывающегося, как и везде, за самого Дидро, сосредоточены вокруг того же сюжета Ифигении и Клитемнестры. «В музыке есть два стиля, — говорит Дорваль, — простой и фигурный. Что можете вы возразить, если я вам укажу… места, на трактовке которых композитор может развернуть по своему выбору всю выразительность первого стиля или все богатства второго? Когда я говорю «композитор», я разумею человека, владеющего своим искусством, а не такого, который умеет лишь нанизывать модуляции и комбинировать их».

По просьбе автора он цитирует одно из этих мест, объясняя, какой эффект даст композитору музыка одного стиля и какой другого. «Простой стиль наполнит его отчаянием и скорбью Клитемнестры. Если же композитор изберет фигурный стиль, у него будет другая декламация, другое понимание, другая мелодия… Он заставит грохотать гром, он будет метать молнии, и они будут взрываться с треском. Он покажет на Клитемнестру, устрашающую убийц своей дочери образом бога, чью кровь они готовятся пролить. Он представит этот образ нашему воображению, уже потрясенному патетикой поэзии и сюжета, с наибольшей силой, на какую способен».

Сочувствие Дидро явно на стороне второго композитора. Особенно же скептически он относится к воображаемому третьему композитору, который попытался бы объединить оба стиля. Не случайно сюжет для этой оперы, подсказанной Дидро и написанной Глюком, взят из великолепной трагедии Расина на античный сюжет, и Дидро так подробно останавливается на IV и V актах, где французский драматург поднимается до трагического пафоса древних. Стиль музыки, одобряемый Дидро, ближе всего к классицизму, но не обветшавшему дворянскому, а тому героическому, который еще придет.

В той же третьей «Беседе», перечисляя работы, заданные нынешнему веку предыдущим, Дорваль в конце называет еще одну задачу — придать танцу форму настоящей поэмы. И муза Терпсихора им не забыта. Раскритиковав придворные танцы того времени, Дорваль заявляет: «Танец — это поэма Такая поэма должна бы иметь свое отдельное представление. Это подражание посредством движений, которое требует содействия поэта, художника, музыканта и пантомимиста».

И тут же по просьбе автора он излагает примерный сюжет реалистического балета, или, как он выражается, танца-поэмы. «Мой пример зауряден, — сказал Дорваль, — но я применю к нему свои взгляды так же легко, как если б он был ближе к природе и занимательнее. Сюжет. Молодой крестьянин и юная крестьянка возвращаются вечером с поля. Они встречаются в роще, расположенной рядом с их деревней, и решают прорепетировать танец, который должны исполнять в следующее воскресенье под старым вязом».

1 ... 59 60 61 62 63 64 65 66 67 ... 102 ВПЕРЕД
Перейти на страницу:
Комментариев (0)
название